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En 1949, à la question posée par l'hebdomadaire Carrefour « Quel écrivain français vivant sera le plus lu en l'an 2000 ? », Henry de Montherlant arrivait en tête des réponses données. En 1995, Lancrey-Javal estime que sa pièce La Reine morte « mérite de retrouver le public scolaire, mais aussi le public théâtral qu'elle a perdus. »^¹.

La Reine morte, écrite en 1942, peut être considérée comme la première pièce de théâtre de Montherlant : il faut excepter L'exil, écrite dans sa jeunesse, en 1914, et publiée seulement en 1928, et deux pièces qu'il n'a jamais finies, Les Crétois en 1928 (dont il est resté Le chant de Minos, dans Encore un instant de bonheur, 1934, et le « poème dramatique » Pasiphaé, 1936), et Don Fadrique (dont il reste des fragments dans Pour une vierge noire, 1930, et Service inutile, 1935.).

Elle sera suivie de onze autres pièces (pour seulement trois romans), classées par Montherlant en fonction du cadre et de l'intrigue : certaines pièces nourrissent une « veine profane », les autres une « veine chrétienne » ; celles dont l'action est contemporaine sont dites pièces « en veston », et celles dont l'action se situe dans le passé (Moyen - Âge, Renaissance, Âge classique mais aussi Antiquité) sont dites « en pourpoint ». C'est cette dernière catégorie qu'ouvre donc La Reine morte.

Pour Bordonove, La Reine morte est une « tragédie de l'ambivalence »^² ; selon Montherlant, elle est celle « de l'homme absent de lui-même »^³... Au regard de son personnage principal, le Roi du Portugal Ferrante, on peut s'interroger sur la pièce comme sur tout son théâtre : se demander qui est Ferrante, c'est se demander comment caractériser la production théâtrale de Montherlant ; s'agit-il d'un théâtre de la « cruauté », ou plus, « au sens étymologique du mot [...], un théâtre de la passion » ?^⁴

Le dramaturge lui-même s'est interrogé, dans la postface de La guerre civile (1964) : « Un « théâtre de la faiblesse » ? Le mot serait séduisant. Mais inexact. Un théâtre de la force et de la faiblesse, et c'est cela qui est la vie. »^⁵.

Et Blanc de reprendre : « théâtre ambigu », « se nourrissant à la fois de force et de faiblesse, dont on ne peut vraiment savoir s'il témoigne d'abord de la misère de l'homme ou de sa grandeur. »^⁶.

Le personnage de Ferrante pose ces questions à lui seul, il en concentre tous les aspects ; même, il nous en pose sur Montherlant en personne, car celui-ci prétend à un regard objectif sur la vie et ici sur « le clair-obscur de l'homme »^⁷, et pourtant entremêle ce regard à un regard indéniablement subjectif, voire autospectif... Comme le dit joliment Sipriot : « Montherlant a voulu se comprendre pour comprendre les hommes. Il les a étudiés en lui et aussi regardés avec curiosité. »^⁸.

A toutes ces questions qui n'en font qu'une, comment répondre ? Le personnage insaisissable semble lui-même vainement se chercher. Tous les critiques ont tôt ou tard essayé de cerner Ferrante, et beaucoup Montherlant à travers ce dernier ; peu donnent une réponse catégorique, et aucun n'est totalement d'accord, au moment de conclure, avec un autre ou avec l'auteur lui-même... Mais Robichez a pourtant raison, de souligner que Montherlant peut ne pas avoir toujours « le privilège d'infaillibilité pour autant »^⁹ sur son œuvre en général ou sur l'identité de son personnage.

Au sujet de Ferrante, on voudrait mimer sa complexité et tout dire en même temps, ce qui n'est évidemment pas possible : il faudrait procéder par circonvolutions autour du personnage, en cercles concentriques de plus en plus resserrés pour parvenir à le cerner.

Dès lors, il ne nous est possible de l'approcher que par l'alternance de deux points de vue, l'un « horizontal », plus intérieur à la pièce, et l'autre « vertical » ou plus extérieur. D'abord nous essaierons de définir Ferrante tel qu'il se présente au sein de la pièce, pour constater que son double statut de Roi et de père, il le nie constamment ; devons-nous le croire alors que c'est justement lors de notre quête de son identité « sociale » que nous le voyons montrer ses premières contradictions ?

Nous devrons alors chercher à expliquer la non-coïncidence entre ce que Ferrante semble être et ce que Ferrante dit être... pour déboucher sur une nouvelle dualité, car il n'y a pas non plus coïncidence absolue entre ce que Ferrante veut être et ce que Ferrante pense être : quelle identité « psychologique » lui donner dès lors ?

Force nous sera ainsi de constater que cette dualité, ou plutôt ces dualités, fait - ou font - la dimension tragique du personnage de Ferrante, dont l'identité « théâtrale » oscille entre sublime et pathétique…

Nous aurons alors recours à l'examen de ce que fait Ferrante dans la pièce, pour voir si l'on peut résumer Ferrante à ses actes, dans une optique existentialiste ; mais ce que Ferrante fait est dissocié de ce qu'il est et ne coïncide donc pas, encore une fois.

Enfin, devant le problème de cette identité « existentialiste », nous formulerons l'hypothèse d'une identité « zéro » ou « pathologique », d'une absence d'identité de Ferrante qui ferait sa faiblesse, avant d'aboutir à celle d'une identité possible « au-delà » qui ferait sa force, donc d'une identité « absolue » ou « mystique », pour peut-être accorder au personnage l'unité à laquelle il aspire…

1. DUALITÉ ET CRISE 104 (sa faiblesse, une maladie ; sa maladie, une faiblesse).

2. SUSPENSION EFFECTIVE DU JUGEMENT : SUSPENSION POTENTIELLE DU PERSONNAGE ? 140

A la première lecture de la pièce, une chose frappe d'emblée : c'est la difficulté de comprendre le Roi Ferrante, qui ne cesse d'affirmer une chose et son contraire au sujet de lui-même. L'effet provoqué est l'impression d'un décalage constant, en même temps que chaque fois sensiblement différent, entre ce qu'il semble être et ce qu'il est réellement ; aussi avons-nous pris le parti de parler d'un « personnage » et d'une « personne » pour nommer Ferrante, car ce décalage est flagrant du point de vue « social » : il semble renoncer ensemble à la « valeur » sociale du Pouvoir et à celle de la paternité. Mais son apparent renoncement au statut royal et son apparent reniement du statut paternel sont-ils vraiment révélateurs de sa « personne » ?

Ferrante, en tant que Roi du Portugal, est le personnage de Puissance, de toute-puissance de la pièce : l'Infante de Navarre elle-même lui est inférieure. Il incarne la majesté, la dignité, la grandeur absolues, et le langage des protagonistes se fait le révélateur de cette distinction sociale^¹⁰. Le Roi est celui qui parle dans le « ton royal », et à qui tous s'adressent avec déférence :

L'Infante, seule protagoniste susceptible d'égaler « socialement » le Roi, parce qu'elle a « été élevée pour le règne », et qui affirme « Où je suis, il n'y a pas de rang. »^¹¹, s'adresse à lui dans la scène d'ouverture de façon élogieuse :

« Je me plains à vous, je me plains à vous, Seigneur ! Je me plains à vous, je me plains à Dieu ! » [A. 1, sc. 1, p. 17.]

Cette quadruple répétition opère un rapprochement entre Ferrante et Dieu, le plaçant trois fois en première place : ce rapprochement souligne à la fois le respect et l'autorité que l'on doit au souverain. Ferrante, lui aussi, opère ce rapprochement pour légitimer son autorité comme absolue :

Le Roi est le détenteur du Pouvoir absolu, et notamment du pouvoir de décision : c'est une requête qu'adresse violemment l'Infante à Ferrante. Sa plainte ouvre la pièce pour nous révéler la situation initiale, en mettant en valeur l'autorité royale :

« Vous êtes venu, Seigneur, dans ma Navarre (que Dieu protège !) pour vous y entretenir avec le Roi mon père des affaires de vos royaumes. Vous m'avez vue, vous m'avez parlé, vous avez cru qu'une alliance entre nos couronnes, par l'instrument du Prince votre fils, et de moi, pouvait être faite pour le grand bien de ces couronnes et pour celui de la Chrétienté. Vous deux, les Rois, vous décidez d'un voyage que je ferai au Portugal, accompagnée de l'Infant, mon frère, peu après votre retour. Nous venons [...] » [p.18.]

Un dessein politique est ici clairement résumé, et l'Infante insiste sur la décision royale par le contraste des pronoms personnels « vous » / « nous » qui montre son obéissance à cette autorité.

Ferrante a le pouvoir de décision, le droit de vie et de mort sur tout sujet : c'est ce que souligne son ministre Egas Coelho :

« Si doña Iñès vous disait : « Pourquoi me tuez-vous ? », Votre Majesté pourrait lui répondre : « Pourquoi ne vous tuerais-je pas ? ». » [A. 2, sc. 1, p. 64.]

La première scène du deuxième acte le montre en conseil des Ministres, sous un jour cynique dont on est en droit de penser qu'il est né de l'exercice du pouvoir :

dès le départ, mensonge et manipulation sont de mise pour traiter les affaires politiques :

« De quoi s'agit-il ? D'obtenir. Et se plaindre est un des moyens d'obtenir. La pitié est d'un magnifique rapport. » [A. 2, sc. 5, p. 55.]

« Je répugne au style comminatoire, parce qu'il engage. Je préfère le style doucereux. Il peut envelopper tout autant de détermination solide que le style énergique, et il a l'avantage qu'il est plus facile de s'en dégager. » [p. 57.]

Toute la scène montre complaisamment le Roi et ses conseillers travailler à pouvoir s'échapper des obligations du royaume ; la notion d'aisance dans ce jeu est lancée par don Eduardo, et rectifiée par Ferrante :

- Il ne faut pas être dans la mauvaise foi comme un poisson dans l'eau, mais comme un aigle dans le ciel. » [p. 57.]

L'image royale rehausse la comparaison, et rappelle qu'en des occasions sérieuses comme en ces situations plus détendues, Ferrante est et reste le symbole de la puissance.

Ce statut de Puissance absolue, Ferrante semble en être l'incarnation, il semble coïncider avec cette identité sociale : avec ses ministres mais déjà la première fois qu'il parle, quand l'Infante lui a révélé le refus du Prince de l'épouser, il se définit socialement, et avec la dignité que son statut suppose :

« Si moi, le Roi, je vous dis que je comprends votre mal, et si votre mal n'en est pas adouci, à votre tour vous m'aurez offensé. » [A. 1, sc. 1, p. 19.]

L'apposition, enclavée entre les deux pronoms, insiste sur cette identité ; de même dans la juxtaposition de ces deux phrases :

« [...] il ne faut pas qu'elle me gêne. Un Roi se gêne, mais n'est pas gêné. » [A. 1, sc. 3, p. 28.]

Le problème est que très vite, Ferrante va se désolidariser de cette identité sociale, et faire apparaître son statut royal comme un rôle imposé auquel il ne s'assimile pas : dès la troisième scène, il prononce cette affirmation surprenante :

« Je suis las de mon trône, de ma cour, de mon peuple. » [A. 1, sc. 3, p. 25.]

Nous pourrions penser que l'homme et le Roi sont alors distincts : d'une part le « personnage », le rôle social, et de l'autre l'homme réel, la « personne »... C'est ce que laissent penser certaines remarques, quand il s'adresse à son fils dans cette même scène :

« Je songeais aussi : « À cause des affaires de l’État, il me faut perdre mon enfant ». » [A. 1, sc. 3, pp. 26-7.]

« Vivre partie avec l'Infante, et partie avec Iñès... Vivre déchiré entre une obligation et une affection...

Le dialogue entre Ferrante et son fils tend à montrer cette « double » identité sociale et réelle, publique et privée, comme très nette, évidente.

Le problème est cette lassitude du pouvoir affirmée par Ferrante, parallèlement à un intérêt politique qui va contradictoirement rester constant...

Au rythme ternaire de sa lassitude, « je suis las de mon trône, de ma cour, de mon peuple », vont s'en ajouter d'autres, alternés et successivement opposés :

« Regardez : la route, la carriole avec sa mule, les porteurs d'olives,- c'est moi qui maintiens tout cela. J'ai ma couronne, j'ai ma terre, j'ai ce peuple que Dieu m'a confié, j'ai des centaines et des centaines de milliers de corps et d'âmes. » [A. 1, sc. 5, p. 46.]

« Je suis las de mon royaume. Je suis las de mes justices, et las de mes bienfaits. » [A. 2, sc. 3, p. 77.]

« [...] j'ai mon royaume, j'ai mon peuple, j'ai mes âmes ; j'ai la charge que Dieu m'a confiée et j'ai le contrat que j'ai fait avec mes peuples... » [A. 3, sc. 8, pp. 145-6.]

Cette dernière affirmation, Ferrante la prononce à la fin de la pièce, lors de la dernière scène, après avoir dénoncé sa lassitude du pouvoir...

Apparemment, sa lassitude du pouvoir se double au fil de la pièce d'une lassitude générale, une lassitude qui mêle celle du statut royal et de l'existence, quand il dit à Iñès :

« Et le règne est comme la charité : quand on a commencé, il faut continuer. Mais cela est lourd, quelquefois. [Désignant la fenêtre.] Regardez ce printemps. Comme il est pareil à celui de l'an dernier ! Est-ce qu'il n'y a pas de quoi mourir d'ennui ? [...] Pour moi tout est reprise, refrain, ritournelle. Je passe mes jours à recommencer ce que j'ai fait, et à le recommencer moins bien. Il y a trente-cinq ans que je gouverne : c'est beaucoup trop. Ma fortune a vieilli. Je suis las de mon royaume. Je suis las de mes justices, et las de mes bienfaits ; j'en ai assez de faire plaisir à des indifférents. Cela où j'ai réussi, cela où j'ai échoué, aujourd'hui tout a pour moi le même goût. [...] L'une après l'autre, les choses m'abandonnent. [...] Et bientôt, à l'heure de la mort, le contentement de se dire, songeant à chacune d'elles : « Encore quelque chose que je ne regrette pas. » » [A. 2, sc. 3, pp. 76-7.]

La lassitude sociale mise en valeur par des rythmes binaires ou ternaires semble englober une lassitude plus profonde, celle du roi mais aussi celle de l'homme... N'est-ce pas plus la « personne » qui éprouve la fatigue d'une longue existence ? Qui dit :

« Mais que le pardon est vain ! [...] Et puis, j'ai tant pardonné, tout le long de ma vie ! Il n'y a rien de si usé pour moi, que le pardon. » [A. 1, sc. 3, p. 28.]

« Les remords meurent, comme le reste. Et il y en a dont le souvenir embaume. » [A. 3, sc. 6, p. 124.]

Mais cette apparente absence d'émotion reste essentiellement le fait du Roi. C'est lui qui paraît exprimer un désabusement, alors même qu'il parle d'indifférence, indifférence aux choses dont il affirme qu'il « ne [les] regrette pas » :

« Les parfums qui montent de la mer ont une saveur moins âcre que celle qu'exhale le cœur d'un homme de soixante-dix ans [...]. Je vois tout ce que j'ai fait et défait, moi, le Roi de Portugal, vainqueur des Africains, conquêteur des Indes, effroi des rebelles, Ferrante le Magnanime, pauvre pécheur. Et je vois que de tout ce que j'ai fait et défait, pendant plus d'un quart de siècle, rien ne restera, car tout sera bouleversé, et peut-être très vite, par les mains hasardeuses du temps ; rien ne restera qu'un portrait. [...] Je ne suis pas un roi de gloire, je suis un roi de douleur. » [A. 3, sc. 1, pp. 107-9.]

Ce désabusement, dont on pourrait penser qu'il concerne plus le « cœur d’un homme de 70 ans », se mêle à la conscience de la vanité des choses du « Roi de Portugal, Ferrante le Magnanime »...

On le voit, la distinction entre l'identité sociale et l'identité « réelle » n'est pas si claire. Ferrante est-il sincère dans ses moments royaux de cynisme, ou au contraire dans ses confidences humaines à Iñès ?

Un décalage existe pourtant : cette conscience est douloureuse, puisqu'il se définit comme un « roi de douleur », mais à plusieurs reprises il s'en défend en affirmant son indifférence : a priori, il ne croit plus à ce qu'il fait, la puissance ne l'intéresse plus :

« Quand je vous ai dit : « Il y a mon peuple... », je ne mentais pas, mais je disais des paroles d'habitude, auxquelles j'avais cru un jour, auxquelles je ne croyais plus tout à fait dans l'instant où je les disais. [...] Je me suis lamenté devant vous comme une bête ; j'ai crié comme le vent. Croyez-vous que cela puisse s'accorder avec la foi dans la fonction royale ? Pour faire le roi, il faut une foi, du courage et de la force. Le courage, je l'ai. La force, Dieu me la donne. Mais la foi, ni Dieu ni moi ne peuvent me la donner. [...] je suis crucifié sur moi-même, sur des devoirs qui pour moi n'ont plus de réalité. » [A. 3, sc. 6, pp. 127-8.]

Ferrante nie, alors qu'il se confie à Iñès, son identité sociale : le statut de puissance n'est qu'un rôle qu'il joue mais ne vit pas, il ne s'agit pas de lui, du moins plus de lui, car l'expérience du pouvoir en a usé l'idée. Il semble ne jouer ce rôle que par « habitude », mais sans y accorder d'importance :

« J'ai atteint l'âge de l'indifférence. Pedro, non. Que faire de sa vie, si on ne s'occupe pas de ces sortes de choses ? [...] A mon âge on a perdu le goût de s'occuper des autres. Plus rien aujourd'hui qu'un immense : « Que m'importe ! » que recouvre pour moi le monde... » [pp. 128-9.]

Les critiques, à quelques exceptions près, sont unanimes : par exemple, pour Stéphan, « Ferrante [...] se détermine par son désenchantement. [...] il est rassasié de pouvoir et de gloire et aspiré par le néant. »^¹². Pour Mohrt, « le roi Ferrante, c'est l'homme arrivé au sommet de sa puissance, fatigué de son pouvoir, excédé des hommes et de lui-même. [...] parvenu au terme de sa vie, il éprouve une immense lassitude et ce détachement, cette indifférence royale qui sont les fleurs extrêmes de la puissance. [...] Il a déjà abdiqué au monde. »^¹³.

Comment expliquer alors sa volonté que Pedro lui succède en épousant l'Infante ? Dès le départ, Ferrante semblait réellement s'intéresser à l’État :

- Partir ! Tout ce que nous perdrions ! Tout ce que vous perdriez ! » [A. 1, sc. 1, p. 20.]

Cette triple exclamation lors de la scène d'ouverture révèle pourtant bien un goût du pouvoir politique... Le paradoxe de Ferrante est là : constamment il va affirmer, parallèlement à sa lassitude, sa passion politique. Déjà son discours à Pedro le « trahit » :

« Toujours je vous ai vu [...] croire que je faisais par avidité ce que je faisais pour le bien du royaume ; croire que je faisais par ambition personnelle ce que je faisais pour la gloire de Dieu. » [A. 1, sc. 3, p. 27.]

S'il parle ainsi de son comportement passé, son intention présente ne semble guère différer :

« [...] épousez l'Infante, et ne vous interdisez pas de rencontrer Iñès [...]. L'Infante aura le règne, et le règne vaut bien ce petit déplaisir. [...] Vous m'entendez ? Je veux que vous épousiez l'Infante [...]. C'est elle, oui c'est elle qu'il faut à la tête de ce royaume. Et songez à quelle force pour nous : le Portugal, la Navarre et l'Aragon serrant la Castille comme dans un étau ! Oui, je suis passionné pour ce mariage. » [p. 29.]

Il serait simple de penser que Ferrante a réellement renoncé à son « personnage » et qu'il semble « passionné » par habitude, parce que si « le roi et lui n'ont pas toujours été deux, ils le sont devenus du fait de l'âge et de l'approche de la mort »^¹⁴ ; mais outre l'impression de sincérité de ses exclamations, il est incompréhensible que cette attitude se répète tout au long de la pièce, si sa passion pour la puissance est fausse... Or sa réaction en apprenant le mariage secret d'Iñès et de Pedro semble bien spontanée :

« Ah ! Malheur ! Malheur ! Marié ! Et à une bâtarde ! Outrage insensé et mal irréparable, car jamais le Pape ne cassera ce mariage [...] » [A. 1, sc. 5, p. 47.]

Et, encore à la moitié du dernier acte, on voit Ferrante toujours soucieux de ce mariage politique, puisqu'il prend mal le refus du Pape de l'aider :

« Vous êtes liée à don Pedro, et ce lien ne peut être brisé que par la mort du Pape, et des dispositions différentes de son successeur à mon égard. Oh ! Je suis fatigué de cette situation. Je voudrais qu'elle prît une autre forme. [...] Et je suis fatigué de vous, de votre existence. Fatigué de vous vouloir du bien, fatigué de vouloir vous sauver. » [A. 3, sc. 4, p. 118.]

La triple répétition du participe passé met cette fois l'accent sur la fatigue du roi, et non plus sur l'homme derrière ce roi...

Ferrante se situe-t-il entre les deux, entre le personnage et la personne ? C'est l'opinion de Blanc : « entre l'homme et la fonction, il n'y a plus ni vraie distinction ni coïncidence^¹⁵.

On pourrait le penser en considérant qu'il a discuté cyniquement avec des conseillers, alors que par ailleurs il s’en méfie :

« La cour est un lieu de ténèbres. [...] Le mensonge est pour mes Grands une seconde nature. De même qu'ils préfèrent obtenir par la menace ce qu'ils pourraient obtenir par la douceur, [...] ils préfèrent obtenir par l'hypocrisie ce qui leur serait acquis tout aussi aisément par la franchise : c'est le génie ordinaire des Cours. » [A. 1, sc. 5, p. 43.]

« Les Africains disent que celui qui a autour de lui beaucoup de serviteurs a autour de lui beaucoup de diables. J'en dirais autant de mes ministres. Ils sont là à vivre de ma vieille force [...]. Des coquins qui m'enterreront ! » [A. 2, sc. 3, p. 75.]

Mais on pourrait le penser plus encore en considérant qu'il fera tuer celle à qui il avouait sa lassitude du pouvoir, justifiant son irritation face à elle par une curieuse pirouette oratoire :

« [...] il vous semble que j'ai dit que je ne croyais pas à l’État. Je l'ai dit, en effet. Mais j'ai dit aussi que je voulais agir comme si j'y croyais. » [A. 3, sc. 6, p. 138.]

Il s'agit pour le moment de s'arrêter à ce constat : celui d'un être de contradictions, agissant comme un Roi ivre de puissance puis comme un homme las et désabusé, qu'il semble impossible d'identifier par son seul statut social. Nous reviendrons abondamment sur ses contradictions, sur leurs conséquences effectives et leurs causes potentielles. En ce qui concerne son autre statut, celui de père, le décalage est le même : est-ce l'homme qui fait face à son fils, ou le Roi ?

Au début de la pièce, c'est l'identité sociale de Ferrante qui est mise en avant, nous l'avons vu, par la plainte de l'Infante. Il est le Roi qui peut autoriser l'Infante humiliée à repartir, mais il est aussi le père du Prince qui refuse le mariage avec elle.

Mais cet autre aspect de ce que nous avons appelé son identité sociale, son statut paternel, pose encore un problème : Ferrante est-il vraiment un père, alors qu'il affirme ne pas aimer son fils et le fait emprisonner ? De la même façon qu'il y a chez lui un apparent renoncement à cette valeur sociale qu'est sa Puissance, il y a apparent reniement de celle de l'amour...

Lors de la scène d'ouverture, c'est l'Infante qui apprend à Ferrante que Pedro la rebute parce qu'il aime Iñès ; le Roi l'apprend avec une colère qu'on ne peut au départ que pressentir :

« [...] quand je revins de Navarre et annonçai au Prince mes intentions, je vis bien à sa contenance qu'il en recevait un coup. Mais je crus qu'il n'y avait là que l'ennui de se fixer, et d'entrer dans une gravité pour laquelle il n'a pas de goût. Doña Iñès de Castro ne fut pas nommée. Il me cacha son obstination. Et c'est à vous qu'il la jette, avec une discourtoisie qui m'atterre. » [A. 1, sc. 1, p. 20.]

Ses propos révèlent que Ferrante peut reprocher à son fils trois choses : son simple refus d'épouser l'Infante, le fait qu'il n'ait pas été franc avec lui, et celui qu'il ait été incorrect avec l'Infante. Mais ils révèlent aussi et surtout une absence totale de communication entre le père et le fils : non seulement Pedro n'a pas évoqué sa liaison avec Iñès, mais Ferrante n'a ni parlé des projets qu'il avait pour lui avant de partir, ni cherché à vérifier les raisons du malaise de son fils. Cette « rupture » visible dans la communication trouve un écho juste ensuite :

« Introduisez le Prince. Je ne sais jamais que lui dire ; mais, aujourd'hui, je le sais. » [A. 1, sc. 2, p. 24.]

Lors de la courte seconde scène, Ferrante se retrouve seul avec un serviteur avant de voir Pedro, ce qui permet de montrer la colère qu'il éprouve mais aussi de rendre plus évidente cette distance qu'il y a entre eux :

« Que [Pedro] attende un peu, que ma colère se soit refroidie. J'ai pâli, n'est-ce pas ? Mon cœur qui, au plus fort des batailles, n'a jamais perdu son rythme royal, se désordonne et palpite comme un coq qu'on égorge. Et mon âme m'est tombée dans les pieds. » [p. 23.]

La violence des images rend compte de l'intensité de cette colère et des troubles physiques qui l'accompagnent. Mais cette colère contre Pedro est-elle celle du Roi contrarié dans sa politique, ou du père déçu de sa conduite ? Car Ferrante ajoute ensuite :

« J'ai honte. Je ne veux pas que mon fils sache ce qu'il peut sur moi, ce que ne pourrait pas mon plus atroce ennemi. [...] Ah ! Pourquoi, pourquoi l'ai-je créé ? Et pourquoi suis-je forcé de compter avec lui, pourquoi suis-je forcé de pâtir à cause de lui, puisque je ne l'aime pas ? » [p. 24.]

Au moment où nous pourrions penser que l'« impact » négatif qu'a Pedro sur Ferrante est révélateur d'un attachement en proportion, celui-ci affirme ne pas l'aimer, se plaint de « pâtir » personnellement de lui, et va jusqu'à regretter de l'avoir mis au monde...

La première scène où père et fils sont confrontés débute par une tirade impressionnante de Ferrante, qui tend à expliquer la distance qui existe entre eux :

« Je suis las de mon trône, de ma cour, de mon peuple. Mais il y a quelqu'un dont je suis particulièrement las, Pedro, c'est vous. Il y a tout juste treize ans que je suis las de vous, Pedro. Bébé, je l'avoue, vous ne me reteniez guère. Puis, de cinq à treize ans, je vous ai tendrement aimé. [...] Treize ans a été l'année de votre grande gloire ; vous avez eu à treize ans une grâce, une gentillesse, une finesse, une intelligence que vous n'avez jamais retrouvées depuis. [...] A quatorze ans, vous vous étiez éteint ; vous étiez devenu médiocre et grossier. [...] Vous avez aujourd'hui vingt-six ans : il y a treize ans que je n'ai plus rien à vous dire. » [A. 1, sc. 3, pp. 25-6.]

Ferrante parle de « lassitude », comme pour le statut royal ; mais il semble bien que Ferrante ressente surtout de la déception : il aimait ce que son fils était, et n'aime pas ce qu'il est devenu : « médiocre et grossier ». L'imparfait qu'il emploie ensuite confirme ce sentiment de déception :

« « Mon père » : durant toute ma jeunesse, ces mots me faisaient vibrer. Il me semblait - en dehors de toute idée politique - qu'avoir un fils devait être quelque chose d'immense... » [p.26.]

Mais de la même façon que Ferrante se disait « roi de douleur » pour ensuite n'avouer qu'indifférence, il n'admet pas cette déception :

« Quand [Pedro] me mépriserait [...], ou quand il m'aimerait [...], cela me serait indifférent encore. » [A. 1, sc. 7, p. 50.]

« Sa présence m'ennuie et m'est à charge. Oh ! Ne croyez pas qu'il soit amer de se désaffectionner. Au contraire, vous ne savez pas comme c'est bon, de sentir que l'on n'aime plus. [...] Que m'importe le lien du sang ! Il n'y a qu'un lien, celui qu'on a avec les êtres qu'on estime ou qu'on aime. Dieu sait que j'ai aimé mon fils, mais il vient un moment où il faut en finir avec ce qu'on aime. » [A. 2, sc. 3, pp. 81-2.]

Cette distance, ce reniement semblent donc dus à la médiocrité que Ferrante voit en son fils et ne supporte pas :

C'est ce qu'il lui dit dans une autre image, où la « différence » est plus précise (nous reviendrons sur les implications de cette précision ) :

« Je vous reproche de ne pas respirer à la hauteur où je respire. » [A. 1, sc. 3, p. 27.]

Son exigence a apparemment tué l'amour qu'il lui portait : ses baisers sont sans signification, et son attitude lui vaut la prison :

« Embrassons-nous, si vous le désirez. Mais ces baisers entre parents et enfants, ces baisers dont on se demande pourquoi on les reçoit et pourquoi on les donne... » [A. 1, sc. 3, p. 34.]

La dureté de Ferrante s'exprime plus clairement encore quand il apprend de la bouche d'Iñès qu'ils se sont mariés en secret :

« Et depuis un an mon fils me cache cela. Depuis un mois, il connaît mes intentions sur l'Infante, et il ne dit rien. Hier, il était devant moi, et il ne disait rien. Et c'est vous qu'il charge d'essuyer ma colère, comme ces misérables peuplades qui, au combat, font marcher devant elles leurs femmes, pour se protéger ! » [A. 1, sc. 5, p. 48.]

Aussi la sentence tombe, sentence dont la concision rend plus fort le contraste entre l'effet et la cause :

« Allez, allez, en prison ! En prison pour médiocrité. » [A. 1, sc. 6, p. 50.]

Mais doit-on prendre cette dureté extrême, disproportionnée, pour une preuve d'absence d'amour ? Car à l'occasion de cette condamnation, Ferrante se contredit de façon flagrante à propos de ses rapports à Pedro, en déclarant devant Iñès :

« Il savait bien qu'un jour il devrait subir [ma colère], mais il préférait la remettre au lendemain, et sa couardise égale sa fourberie et sa stupidité. [...] A moins que... à moins qu'il n'ait compté sur ma mort. Je comprends maintenant pourquoi il se débat contre tout mariage. Je meurs, et à l'instant vous régnez ! Ah ! J’avais bien raison de penser qu'un père, en s'endormant, doit toujours glisser un poignard sous l'oreiller pour se défendre contre son fils. Treize ans à être l'un pour l'autre des étrangers, puis treize ans à être l'un pour l'autre des ennemis : c'est ce qu'on appelle la paternité. » [p. 48.]

Nous savons que devant Pedro, Ferrante a reconnu l'avoir aimé au moins les treize premières années de sa vie : est-ce par aigreur que son discours varie soudain ? Car le doute qui vient à son esprit, visible dans l'hésitation de ses paroles, se mue directement en une certitude dont Ferrante affirme qu'il l'a toujours eue... En outre, l'invraisemblance de son hypothèse, en regard du caractère de Pedro dans la pièce (bien qu'elle ne soit pas strictement vérifiable), prend un accent paranoïaque d'autant plus frappant qu'il l'énonce en mettant en avant son statut paternel, en usant des termes de « père » et de « paternité » : n'est-ce pas là au contraire la sentence du Roi, se méfiant d'un calcul politique du Prince, et condamnant celui-ci plus que le « fils » ?

L'indétermination de l'identité sociale de Ferrante en regard de son statut paternel est liée à celle sur laquelle nous avons débouché, en regard de son statut royal... Si Ferrante coïncidait malgré ses dires avec sa fonction de Roi, peut-être renierait-il Pedro pour sa médiocrité politique, son refus de régner, plus que pour sa médiocrité « humaine »...

La difficulté réside ici dans le fait que les reproches que Ferrante lui adresse, comme nombre de ses propos, mêlent un aspect royal et un aspect personnel... Là encore, ces aspects doivent-ils être pris pour respectivement « social » et « réel » ?

« Vous m'entendez ? Je veux que vous épousiez l'Infante. Elle est le fils que j'aurais dû avoir. Elle n'a que dix-sept ans, et déjà son esprit viril suppléera au vôtre. A votre sens, l’État marche toujours assez bien, quand il vous donne licence de faire tout ce que vous voulez ; gouverner vous est odieux. L'Infante, elle... Enfin, je l'aime. » [A. 1, sc. 3, p. 29.]

L'opposition qu'exprime Ferrante entre son fils et l'Infante, et sa préférence, concernent-elles le domaine public, ou privé ? L'indétermination se poursuit toute la scène :

« Assez d'absurdités. En vous ma suite et ma mémoire. Même si vous n'en voulez pas. Même si vous n'en êtes pas digne. » [p. 32.]

Est-ce le Roi ou l'homme qui parle ainsi ? Si nous prenons le parti de penser que c'est la « personne », le père, et non le « personnage » qui exprime cette dureté, il reste contradictoire que Ferrante tienne tant à ce mariage politique, et il est encore plus contradictoire de voir que d'autres propos de Ferrante laissent à penser que malgré tout il aime son fils...

Nous l'avons vu, Ferrante a affirmé ne pas l'aimer, ses paroles et ses attitudes sont excessivement dures ; mais comment expliquer, dans la scène même où Ferrante adresse à Pedro des reproches qui le condamnent et le renient autant que la mise en prison qui les suit, l'attitude évoquée par Pedro ?

« Jamais, depuis combien d'années, jamais vous ne vous êtes intéressé à ce qui m'intéresse. Vous ne l'avez même pas feint. Si, une fois... quand vous aviez votre fièvre tierce, et croyiez que vous alliez mourir ; tandis que je vous disais quelques mots auprès de votre lit, vous m'avez demandé : « Et les loups, en êtes-vous content ? ». Car c'était alors ma passion que la chasse au loup. Oui, une fois seulement, quand vous étiez tout affaibli et désespéré par le mal, vous m'avez parlé de ce que j'aime. » [A. 1, sc. 3, pp. 26-7.]

Cet intérêt, même « feint », n'est-il pas révélateur d'une volonté d'être agréable dont Ferrante ne l'aurait pas eue s'il n'aimait pas Pedro ? La proposition temporelle peut être prise pour une causale : Ferrante aurait eu cette attention parce qu'il se croyait mourant... D'autre part, la distance existant entre eux en temps normal rend surprenante la promptitude que montre Ferrante à évoquer le passé commun à lui et son fils : or, à chacun des trois actes, il va s'attendrir chaque fois plus éloquemment sur ses souvenirs... Déjà dans cette scène, il coupe son fils brutalement :

- « Mon père » : durant toute ma jeunesse, ces mots me faisaient vibrer. Il me semblait... » [p.26.]

« Vous les avez entendus, comme ils rient : un jour de leur vie s'est écoulé, et ils ne le savent pas. Ils n'ont pas plus peur de moi que n'en avait peur mon fils à leur âge. » [A. 2, sc. 3, p. 75.]

Mais c'est surtout lors du troisième acte que Ferrante va sembler trop tendre pour que l'on puisse ne pas penser que cet amour a totalement disparu : devant Iñès, qui évoque son futur fils avec transport, il va d'abord tenter de l'en dégoûter puis apparemment céder à sa nostalgie, avant de se ressaisir :

- Et, ce qu'il vous reprochera, c'est cela même : d'avoir voulu qu'il fût pareil à vous. Allez, je connais tout cela.

- J'ai connu tout cela. Comme il embrassait, ce petit ! On l'appelait Pedrito (mais quelquefois, s'il dormait, et qu'on murmurât son nom, il disait dans son sommeil : « Pedrito ? Qui est-ce ? »). Son affection incompréhensible. Si je le taquinais, si je le plaisantais, si je le grondais, à tout il répondait en se jetant sur moi et en m'embrassant. Et il me regardait longuement, de près, avec un air étonné...

- Au commencement, j'en étais gêné. Ensuite, j'ai accepté cela. J'ai accepté qu'il connût ce que je suis. Il m'agaçait un peu quand il me faisait des bourrades. Mais, lorsqu'il ne m'en a plus fait... Car il est devenu un homme, c'est-à-dire la caricature de ce qu'il était. Vous aussi, vous verrez se défaire ce qui a été votre enfant. [...] » [A. 3, sc. 6, pp. 134-5.]

Ces évocations avec exclamation, parenthèses, silences semblent durer bien longtemps chez quelqu'un qui a dénoncé « la plupart des affections » comme « des habitudes ou des devoirs »... il est caractéristique que l'intervention d'Iñès ne soit d'aucun effet sur Ferrante, alors qu'elle va dans le sens d'une pérennité des traits infantiles de Pedro...

On peut malgré cela considérer que cette nostalgie est révélatrice non d'un simple amour, mais d'un amour révolu, mort ; qu'elle est l'expression du regret mais pas de l'amertume. Mais il reste encore une incohérence dans l'attitude de Ferrante : malgré toute la distance et l'absence de communication que nous avons constatées entre eux, il semble s'inquiéter de la réaction qu'il suppose à Pedro, quand ses conseillers lui soufflent l'idée d'éliminer Iñès :

« Quoi ! La faire mourir ! Quel excès incroyable ! Si je tue quelqu'un pour avoir aimé mon fils, que ferais-je donc à qui l'aurait haï ?

[...] Et je dresse contre moi mon fils, à jamais. Je détruis entre moi et lui toute possibilité de rémission, de réconciliation ou pardon aucun, irrévocablement. » [A. 2, sc. 1, pp. 61 et 66.]

Si Ferrante n'aime pas son fils, comme il le prétend, pourquoi se soucie-t-il de le « dresser » contre lui ? S'il le trouve médiocre, et si cette médiocrité est ce qui l'empêche de l'aimer comme il l'a aimé, pourquoi y a-t-il encore cette triple « possibilité » ?

Il répétera pratiquement la même phrase à la fin de la pièce... après avoir ordonné le meurtre de la jeune femme, alors qu'il avait affirmé, à plusieurs reprises, qu'il ne le ferait pas :

« Pourquoi est-ce que je la tue ? Il y a sans doute une raison, mais je ne la distingue pas. Non seulement Pedro n'épousera pas l'Infante, mais je l'arme contre moi, inexpiablement. » [A. 3, sc. 8, p. 143.]

La question que se pose Ferrante est la nôtre, pourtant il justifiera son geste par la raison d’État et fera arrêter son ministre Egas Coelho comme instigateur du meurtre... Il est d'ailleurs encore plus contradictoire qu'en disant cela Ferrante semble plus s'assimiler à son « personnage » de Roi et de père, alors qu'au moment du meurtre « tout se passe comme si, en condamnant successivement la cérébralité cynique de l'instance de pouvoir [Egas Coelho] et la sentimentalité naïve de l’instance parentale [Iñès], le personnage condamnait successivement ces deux parts de lui-même, alternativement développées », comme le remarque Lancrey-Javal^¹⁶.

Nous atteignons là, à la fin de La Reine morte, à la plus grande incohérence de Ferrante, à l'aboutissement ultime de ces multiples contradictions, qui font à notre sens tout l'intérêt du personnage, si ce n'est de la pièce : pourquoi ce geste si Ferrante n'a pas la passion du pouvoir, et même s'il l'a ? Pourquoi ce geste si Ferrante aime son fils, et même s'il ne l'aime pas ? Pourquoi ce geste qui cumule les échecs politique et paternel ? Ferrante lui-même n'en a aucune idée... Ne serait-ce pas pour cela qu’il est, selon Montherlant, « désespéré des autres et de soi » ?^¹⁷

Pour l'instant, un seul constat peut être fait : celui que les contradictions incessantes de Ferrante ne nous permettent pas de l'identifier socialement. Il n'est pas simplement un Roi et un père, nous ne pouvons l'assimiler strictement à son « personnage »... Mais où est la « personne » dans toutes ces affirmations contraires, dans toutes ces contradictions ? Pouvons-nous le savoir en tentant de les expliquer ?

En faisant le constat d'un décalage existant entre ce que Ferrante semble être au premier abord et ce qu'il prétend être, nous avons vu que le « personnage » était démenti par la « personne ».

Cette « personne », a priori plus réelle, il serait tentant de l'assimiler strictement à l'homme qu'est Ferrante - et le « personnage » au Roi -, mais cette distinction s'avérerait hasardeuse du fait qu'homme et Roi restent dans la pièce étroitement liés, et même, inextricablement. De plus, il ne faut pas oublier l'étymologie du mot « personne » : persona signifiant en latin « masque », il désigne l'être en ce qu'il a d'immuable, de fixe...Peut-être vaut-il mieux parler de ce qui change, sa « personnalité », pour aborder maintenant son « identité psychologique », en tentant de vérifier le mot de Delay : « Dans une façon de voir se projette une façon d'être. »^¹⁸.

Le théâtre de Montherlant est, de son propre aveu, une tentative de définition de l'homme, un regard porté sur « le clair-obscur de l'homme »^¹⁹. Mais quel regard ?

La vision de l'homme telle qu'elle nous est donnée dans La Reine morte s'assimile à une analyse, presque à une entreprise de dissection de ce qui fait l'humain... Et elle nous est donnée essentiellement par Ferrante lui-même. De fait, cette personnalité affirmée par la personne de Ferrante comporte de nombreux points communs avec celle de son auteur lui-même...qu'il s'agira de dégager, dans la seule ambition d'éclairer celle du personnage.

C'est donc presque exclusivement par les yeux de Ferrante qu'on est amené à considérer l'individu comme une somme d'éléments :ces éléments constituent une gamme très étendue dont chacun hérite dans une certaine mesure, et permettent ensemble de rendre compte de la complexité d'un être... Mais ces éléments sont évidemment classifiables et il apparaît au fil de la pièce que Ferrante use d'une conception de l'existence proche de la taxinomie : une « grille » de classification particulière, qui fait qu'il établit un classement qualitatif des éléments et, par extension, de leur somme : l'individu. En un mot, il s'agit au bout du compte - car c'en est un - d'une préférence pour certains êtres plutôt que pour d'autres, en vertu de cette grille d'évaluation : nous débouchons sur la notion de « valeur » d'un individu. Cette valeur va prendre le nom de « qualité » ou de « médiocrité », et vaudra le mépris ou l'estime, selon.

Comment nommer cette grille, cette conception de l'existence, qui semble très proche de celle de l'auteur ?

Certains critiques ont parlé de « philosophie » de la vie, comme Mohrt : « Cette philosophie que Montherlant s'était fabriquée à son usage, assez bien résumée par le « es igual » espagnol, [ _ ] cette indifférence supérieure. »^²⁰, ou de « métaphysique », comme Simon : « Sa vision de l'homme et de la vie est marquée par une métaphysique, en vérité plus affective que réfléchie, où triomphe l'idée du Néant. »^²¹. Blanc va quant à lui jusqu'à parler, du fait que Montherlant avait écrit des essais de moraliste, de « morale de la qualité », pour ensuite la juger « parfois excessive »^²² ; nous reviendrons sur les points communs aux conceptions de Montherlant et à celles de Ferrante, au fil de l'étude ; mais en ce qui concerne le personnage, l'excès de sa conception (que nous verrons dans son application) nous fait préférer le terme de « théorie » de la qualité : il rend déjà le côté froid, dénué de vie d'un système qui s’avérera voué à l'échec.

Cette théorie oppose donc la « qualité » à la « médiocrité », et par excès dans son application par Ferrante, à la norme (car cela ne devrait pas revenir tout à fait au même : si les deux termes, médiocrité et norme, désignent ce qui se situe au milieu, seul le premier est négativement connoté), et détermine la valeur d'un individu, soit en prônant sa « qualité » soit en condamnant sa « médiocrité » et/ou sa « normalité » : c'est donc une échelle de valeurs spécifique et élitiste.

Nous avons tenté de synthétiser cette théorie en ayant recours à un tableau résumé, présenté page suivante, et à des termes spécifiques, car dans la pièce, celle-ci se dévoile par un foisonnement d'images ; images de multiple nature, images énoncées par Ferrante mais aussi par tous les personnages jusqu'aux moins importants, gentilshommes, dames d'honneur, pages... Elles concernent essentiellement Ferrante, mais là encore d'autres personnages tels que l'Infante, Iñès et Pedro, et certains conseillers du Roi. Nous avons donc classé ces images en un tableau synthétique puisqu'il apparaît qu'elles symbolisent ce qu'il nous faut appeler des « principes » :ces grands principes sont peu nombreux, et en même temps très proches les uns des autres ; la hauteur, opposée à la bassesse, la grandeur, opposée à la petitesse, la profondeur, opposée à la platitude, et finalement la verticalité opposée à l'horizontalité.

Le principe de verticalité résout l'apparent paradoxe entre le principe de hauteur et celui de profondeur ; il s'agit d'une orientation plus que d'une direction, de la même façon que leurs principes contraires, bassesse et platitude, sont des principes différents mais pas opposés^²³.

Nous allons expliquer la conception du tableau par quelques citations parmi les plus éclairantes.

Ce qui est prôné d'abord par Ferrante est la hauteur, hauteur que l'on trouve chez lui mais pas chez Pedro :

« Je vous reproche de ne pas respirer à la hauteur où je respire. » [A. 1, sc. 3, p. 27]

« ... je suis pour moi-même la forêt et la montagne. Mes âmes enchevêtrées sont les broussailles de la forêt, et j'ai dû, puisque j'étais Roi, me faire de ma propre pensée un haut lieu et une montagne. » [A. 3, sc. 2, p. 110]

« Pampelune est comme la cour intérieure d'une citadelle, encaissée entre de hautes montagnes ;et il y a mon âme, alentour, qui va de hauteur en hauteur, qui veille... » [A. 2, sc. 5, p. 102]

La grandeur est un principe voisin, évidemment prôné par le Roi, que l'on trouve beaucoup chez l'Infante :

THÉORIE APPLIQUÉE À FERRANTE

(poule – œufs)

lion poule – œufs

(taureau) (arbre)

lion coq

(eau) (flamme) (statue)

(vent) (aigle)

armure (coq)

poule – œufs vent

luciole

arbre (forêt)

Le « pire » ?

(échelle) (arbre) (forêt)

(montagne) (aigle) (flamme) (armure) (statue) (serpent)

montagne (arbre) (forêt)

aigle

échelle (lion) cerf

arbre (forêt) aigle

aigle

(eau)

taureau (aigle)

lion vent

(armure) (flamme)

arbre chat

(taureau) chat (aigle) (coq)

(lion) (serpent) (armure) (œuf)

(taureau) (arbre) (forêt) (chat)

(montagne) (armure) (statue)

(montagne)

(forêt)

luciole serpent

aigle

Le « meilleur » ?

THÉORIE APPLIQUÉE PAR FERRANTE

HORIZONTALITÉ

BASSESSE

PETITESSE

PLATITUDE

LE FAIBLE

LE FEMELLE

LE VIEUX

LE MALADE

LE MOL

(FLUIDE – AÉRIEN)

LE VIDE

L’OBSCUR

MÉDIOCRITÉ

VERTICALITÉ

HAUTEUR

GRANDEUR

PROFONDEUR

LE FORT

LE MÂLE

LE JEUNE

LE SAIN

LE DUR

LE PLEIN

LE LUMINEUX

QUALITÉ

LES

PRINCIPES

GRANDS

LEURS

CRITÈRES

LEUR

« VALEUR »

« Moi, je suis grande. Et ce qui est beau n'a jamais pu égaler ce qui est grand. » [A. 2, sc. 5,

« Treize ans a été l'année de votre grande gloire[ ... ]Vous êtes petit, et rapetissez tout à votre mesure. » [A. 1, sc. 3, pp. 25-7]

Le principe de profondeur est - sans paradoxe, donc - allié chez Ferrante à celui de la grandeur et de la hauteur :

« Mon âme [ ... ] comme un grand aigle affamé de profondeur [ ... ] » [A. 2, sc. 3, p. 77]

« Selon moi, le Prince est...comment dire ? Le Prince est une eau peu profonde. » [A. 1, sc. 5, p. 45]

Ce principe de profondeur mais aussi ceux de grandeur et de hauteur, sont subordonnés au principe de verticalité. Les images de verticalité ou d'horizontalité sont par conséquent les plus nombreuses, même si elles ne sont pas les plus évidentes.

« ...elle dansait devant moi le pas de l'honneur (ma foi, elle ne touchait pas terre.) » [A. 1, sc. 3, p. 29]

« Votre exaltation était pareille à celle de la vague qui se soulève. Avec elle, vous nous avez tous soulevés. » [A. 1, sc. 1, p. 22]

Chez Pedro, mais aussi dans une moindre mesure chez Iñès, se retrouve le principe opposé :

« On peut avoir de l'indulgence pour la médiocrité qu'on pressent chez un enfant. Non pour celle qui s'étale chez un homme. » [A. 1, sc. 3, p. 27]

L'horizontalité est moins évidente chez Iñès, mais se retrouve avec le principe de platitude :

L'oiseau est un symbole évident de verticalité ; pourtant le choix des images révèle les mêmes oppositions :

« Bientôt mon âme va toucher la pointe extrême de son vol, comme un grand aigle affamé de profondeur et de lumière. » [A. 2, sc. 3, p. 77]

« Comme elle dresse la tête, avec la brusquerie de l'oiseau de proie ! » [A. 1, sc. 1, p. 22]

« Toute ma vie se rouvre, comme la queue d'un paon qui se déploie. » [A. 2, sc. 3, p. 80]

« Quand l'oiseau de race est capturé, il ne se débat pas. Vous parliez d'un nuage en forme d'aile. Si j'avais une aile, ce ne serait pas pour fuir, mais pour protéger. » [A. 2, sc. 5, p. 99]

« L'hirondelle est blessée, doña Iñès. Combien de temps volera-t-elle encore, si elle ne trouve abri ? » [A. 2, sc. 5, p. 102]

« ... chez l'homme, c'est le papillon qui devient un ver » [A. 1, sc. 3, p. 25]

Ce principe a priori spatial est présent dans le temporel : ce qui est irrégulier est vertical, par opposition à ce qui est constant, linéaire dans la durée :

ainsi Ferrante est en « dents de scie » de par ses contradictions, il a ce qu'on appelle familièrement « des hauts et des bas » ; l'Infante, avec ses revirements vis-à-vis d'Iñès, est dite « convulsive » par Montherlant^²⁴ :

« Déjà toute pleine du large, déjà mon âme, à contrevent, était rebroussée vers toi. » [A. 3, sc. 6, p. 131]

L'expression hachée, avec ses antépositions et répétitions enclavées, cette « chanson heurtée, elliptique » selon le mot de Barrès cité par Montherlant, reflète le chaos des sentiments et l'irrégularité de la personnalité ; tandis que Pedro et Iñès restent eux-mêmes, constants lui dans la médiocrité et elle dans l'amour, « étales »^²⁵ : ce sont les images d'eau, Pedro comparé à une « eau peu profonde » et Iñès à des « lacs » ou des « étangs » :

« [L'Infante] répète toujours le même cri, comme l'oiseau malurus, à la tombée du soir, sur la tristesse des étangs. » [A. 3, sc. 6, p. 131]

A l'examen de ses seuls principes, la théorie de Ferrante semble d'un dualisme très net, sans nuances...Que penser de cette horizontalité toujours réprouvée chez Iñès, alors que le personnage va au fil de la pièce incarner l'Amour, en être la personnification absolue ? Cette question, sur laquelle il nous sera ultérieurement nécessaire de revenir, amène une remarque frappante : l'absence d'amour dans le tableau. L'amour ne semble pas être un principe, ni même un critère...Est-ce à dire qu'il n'est donc pas considéré par Ferrante comme une valeur ?

Ces quatre grands principes sont décomposés en ce que nous avons appelé des « critères », plus nombreux et dont le sens symbolique rejoint et parfois recoupe celui des principes ; précisons que notre choix de ces appellations et de leur classement ne peut être qu'arbitraire, dans un souci de clarification. Ces critères déterminent donc, conjointement aux principes, la « valeur » des individus qui les incarnent par le biais des images. Le principal critère est celui de la force, opposé à la faiblesse, car tous les autres s'y rattachent symboliquement (ceci, en lien avec le principe de verticalité) : le mâle opposé au femelle, le jeune au vieux, le sain au malade, le dur au « mol » (nous incluons dans ce critère le fluide et l'aérien), le plein au vide, enfin le lumineux à l'obscur. Bien évidemment, le dualisme de cette théorie fait qu'il serait possible d'allonger la liste de ces critères à l'infini : le blanc et le noir, l'intérieur et l'extérieur, le pur et l'impur...Mais dans La Reine morte, ces critères suffisent du fait qu'ils se recoupent la plupart du temps.

À nouveau, nous devons justifier la conception de notre tableau par quelques exemples.

Le mâle est un critère qui rejoint toujours celui de la force, et que l'on retrouve chez l'Infante, en opposition à Pedro :

« [L'Infante]est le fils que j'aurais dû avoir. Elle n'a que dix-sept ans, et déjà son esprit viril suppléera au vôtre. » [A. 1, sc. 3, p. 29]

« Si j'avais épousé don Pedro, c'est moi qui aurais été l'homme [ ... ] » [A. 2, sc. 5, p. 101]

À l'inverse, le critère du femelle et celui de la faiblesse sont confondus ;ainsi Ferrante demande à son fils :

De même, le jeune et le sain, critères différents mais évidemment liés, se retrouvent chez l'Infante, en opposition à Ferrante :

« Et cette énergie pleine d'innocence... Son visage est comme ces visages de génies adolescents qu'on voit sculptés sur les cuirasses [ ... ] » [A. 1, sc. 3, p. 29]

« [Mes ministres] sont là à vivre de ma vieille force [ ... ] » [A. 2, sc. 3, p. 75]

Le dur est un critère associé principalement à l'Infante, qui partage notamment l'image du taureau avec Ferrante, comme nous le verrons par la suite :

« Je vous en prie, ne me faites pas l'éloge de la mollesse :vous me blessez personnellement. » [A. 2, sc. 5, p. 101]

« La Navarre est un pays dur. Les taureaux de chez nous sont de l'Espagne ceux qui ont les pattes les plus résistantes, parce qu'ils marchent toute la journée sur de la rocaille... » [A. 1, sc. 1, p. 21]

« L'Infante [ ... ] dans ces salles souffletées de tous côtés par son génie [ ... ] est une fille inspirée et fiévreuse :elle a été bercée sur un bouclier d'airain [ ... ] » [A. 2, sc. 3, p. 78]

Enfin, le critère du lumineux opposé à celui de l'obscur est presque tout entier dans l'image des lucioles auxquelles aime à se comparer Ferrante :

« Il dit qu'elles lui ressemblent : alternativement obscures et lumineuses, lumineuses et obscures. » [A. 3, sc. 2, p. 115]

Le lumineux, dans l'absolu et dans cette image, apparaît comme un critère positivement connoté, une marque de qualité...Mais le dualisme de la théorie s'avère moins net qu'il n'y paraît du fait que les images énoncées mêlent souvent différents principes et différents critères qui devraient être inconciliables ; ainsi le personnage d'Egas Coelho se trouve, dans la même scène, comparé par Ferrante à deux éléments différents :

« Vous êtes ondoyant comme une flamme, comme une de ces mauvaises flammes qu'on voit se promener sur les étangs pourris, et qui s'éteignent quand on veut les toucher. » [A. 2, sc. 2, p. 70]

« C'est entendu, il me plaît qu'il y ait un peu de boue chez les êtres. Elle cimente. En Afrique, des villes entières ne sont bâties que de boue. Elle les fait tenir. » [A. 2, sc. 2, pp. 71-2]

Il y a double contradiction, puisque ces deux éléments, flamme et boue, sont négativement connotés alors que la première image se rattache au critère du lumineux et l'autre à celui de l'obscur, et alors que toutes deux se rattachent au principe prôné de la verticalité (ici, la boue apparaît comme un élément obscur, mais pas horizontal, puisque c’est lui qui fait « tenir » des « villes entières »)...

De la même façon que l'amour n'apparaît pas comme un principe du tableau, il semble ne pas y exister de critères du bon et du mauvais : les individus sont a priori classés en fonction de la distinction entre qualité et médiocrité et non entre Bien et Mal, parallèlement à des connotations positives ou négatives, qui semblent rester indépendantes de la théorie.

La subjectivité extrême de cette théorie constitue sa faille, en ce qu'elle va inévitablement entraîner de graves confusions : confusion de Ferrante dans ses rapports à autrui, évidemment, mais aussi dans ses rapports à lui-même...Car l'excès est dans La Reine morte toujours voué à l'échec.

Notre tableau synthétise donc en même temps la grille qu'utilise Montherlant pour exposer ses personnages, et celle qu'applique Ferrante constamment dans ses rapports aux autres, ce qui dénote déjà chez le personnage une volonté implacable de cerner, d'identifier ceux qui l'entourent, et de se cerner lui-même. Nous reviendrons ultérieurement sur ce point.

Cela dénote aussi et surtout une extrême dureté, puisque Ferrante passe les êtres au crible - et quel crible - pour y trouver une somme de principes et de critères, et appréhender ces êtres à travers eux... Or ce qui est frappant, nous l'avons constaté, c'est l'absence dans la grille de critères explicites de bon ou de mauvais, et l'absence d'amour, comme si ces notions n'étaient pas considérées comme des valeurs... Quel jugement peut-il alors en retirer, comment applique-t-il sa théorie ?

Nous parlions de la dureté donc de l'excès de la théorie, nous allons voir celui de son application, qui prend les formes de l'estime ou du mépris, selon : c'est là l'explication du décalage constaté entre le « personnage » et la « personne » de Ferrante, l'explication de l'indétermination de son identité sociale... Car Ferrante est un « père sans fils » à cause de la théorie appliquée par lui, et un « Roi sans pouvoir »... à cause de la théorie appliquée à lui.

Des quelques exemples que nous avons pris pour expliquer la vision théorique du personnage, ressort un parallèle flagrant entre lui et l'Infante de Navarre ; ce parallèle serait étonnant s'il ne trouvait sa cohérence depuis le point de vue de Ferrante, au travers de sa théorie. En effet, ces deux personnages sont opposés, en apparence, radicalement^²⁶.

Or, les principes de grandeur, de hauteur, de profondeur et de verticalité sont tous réunis chez chacun d'eux, les plaçant dans la catégorie des êtres de qualité. Leurs différences de sexe et d'âge, et même d'origine, se fondent dans des images majestueuses ;ils sont comparés lui à l'« aigle », elle au « gerfaut », tous deux au « taureau »... Et le point commun à ces images animales est le critère de la dureté, plus encore que celui de la force. Cette dureté exprimée par les images reflète celle de leur vision du monde ; car si rien dans la pièce ne permet de voir chez l'Infante une théorie, un système construit semblable à celui du Roi, leur parallèle met en lumière un même élitisme, une même dureté qui transparaît dans l'excès de leur personnalité : excès dans l'absence d'amour, l'indifférence vis-à-vis d'autrui et excès dans l'omniprésence d'orgueil, l'amour vis-à-vis de soi-même.

« La froideur du Prince, à mon égard, ne me surprend ni ne m'attriste. [ ... ] il m'eût conté ses amours de bout en bout et dans le détail : tant les gens affligés du dérangement amoureux ont la manie de se croire objet d'admiration et d'envie pour l'univers entier. » [A. 1, sc. 1, p. 18]

« Je ne suis pas encore parvenue à comprendre comment on peut aimer un homme. Ceux que j'ai approchés, je les ai vus, presque tous, grossiers, et tous, lâches. [ ... ] Si un homme s'était donné le ridicule de m'aimer, j'y aurais prêté si peu d'attention que je n'en aurais nul souvenir. » [A. 2, sc. 5, pp. 99-100]

La dureté dont l'Infante fait preuve vis-à-vis de l'humain ne semble pas l'épargner elle-même : à son cri du cœur, lors de la première scène d'exposition :

« Ce n'est pas la femme qui est insultée en moi, c'est l'Infante. Peu m'importe le Prince ! » [p. 20]

« ... la nature m'ordonnerait plutôt de vous haïr. Mais je fais peu de cas de la nature. » [A. 2, sc. 5, p. 96]

Pourtant, cette dureté souffre une exception, Iñès justement. Il est difficile de se l'expliquer : s'il s'agissait de générosité, vraie donc désintéressée, elle n'aurait pas pour strict objet la personne d'Iñès^²⁷; s'il s'agissait seulement de sa « gloire », comme elle le prétend ^²⁸, celle-ci l'aurait poussée à feindre et rester au palais sans que Ferrante ait besoin de provoquer cette réaction ; certains ont vu là une attirance homosexuelle. Mais cela paraît peu probable.

Contentons-nous de voir dans cette exception une faille de sa vision du monde propre, tout comme Ferrante possède la sienne, et que c'est de là que viendra leur échec à l'un comme à l'autre : l'insupportable constat que la réalité ne soit pas l'application stricte de ce qu'ils désirent en fonction de cette vision excessive.

Dans le cas de Ferrante, nous avons constaté qu'il avait apparemment renié son fils, mais que de nombreuses contradictions dans ses propos tendaient à laisser penser qu'il n'en était rien ; ces contradictions maintenant s'éclairent : il l'a, pour ainsi dire, « théoriquement » renié... Car, comme l'Infante, le Roi semble dépourvu d'amour ; l'amour est non seulement totalement absent de sa théorie, puisqu'il n'y est pas pris en compte, mais il est aussi totalement nié directement dans les propos du personnage, pour qui les sentiments n'existent plus :

« Et [l'Infante]ne vous aime pas, non plus que vous l'aimez, ce qui est bien la meilleure condition pour que votre union soit heureuse à l'État, et même heureuse tout court. » [A. 1, sc. 3, p. 29]

« Ne me parlez pas de tendresse. Il y a longtemps que ces sentiments-là ont cessé de m'intéresser. » [A. 2, sc. 3, p. 81]

« Les amours sont comme ces armées immenses qui recouvraient hier la plaine. Aujourd'hui on les cherche : elles se sont dissipées. » [A. 2, sc. 3, p. 81]

« La plupart des affections ne sont que des habitudes ou des devoirs qu'on n'a pas le courage de briser. » [A. 2, sc. 3, p. 82]

Si le sentiment d'amour n'est pas nié dans le passé, ce qui laisse un doute sur la bonne foi de telles affirmations dans le présent, il l'est complètement par l'excès de leur expression. L'amour charnel, lui aussi, est re-nié, exprimé par des images qui évoquent la mort :

« Péché aussi de vous dire trop comment je me représente ce que les hommes et les femmes appellent amour, qui est d'aller dans des maisons noires au fond d'alcôves plus tristes qu'eux-mêmes, pour s'y mêler en silence comme les ombres. » [A. 1, sc. 5, p. 45]

Ce point de vue pourrait souffrir une exception, si le parallèle entre lui et l'Infante se vérifiait pleinement : Pedro, son fils. Mais il ne se vérifie qu'à moitié : Ferrante a aimé Pedro, puis a renié et cet amour, et ce fils... au nom de sa théorie, à laquelle Pedro ne correspondait plus. L'excès de la théorie aboutit à celui de son application : en effet, la distinction entre qualité et médiocrité, qui débouche sur l'estime ou sur le mépris, remplace celle, absente, entre le bon et le mauvais, qui devrait déboucher sur l'amour ; l'élitisme remplace le sentiment et, fatalement, le remplace mal... Il est évident que chez Ferrante, la confusion entre les deux est très importante, ses contradictions le soulignent assez : il apparaît ainsi que s'il y a pour lui une grande différence entre l'amour et l'estime, il y en a une très ténue entre l'estime et l'amour...^²⁹

Ferrante confond en effet le sentiment d'amour avec l'estime qu'il nourrit pour l'Infante, mais aussi, et cela est plus surprenant, pour son ministre Egas Coelho.

« A votre sens, l'État marche toujours assez bien, quand il vous donne licence de faire tout ce que vous voulez ;gouverner vous est odieux. L'Infante, elle... Enfin, je l'aime. » [A. 1, sc. 3, p. 29]

Toutes les coïncidences entre les principes ou critères de sa théorie et le caractère de l'Infante expliquent cette « attirance », qu'il compare au lien communément le plus fort, le lien filial : « elle est le fils qu['il] aurait dû avoir », mais aussi « [sa] fille dans l'amertume affreuse » [A. 1, sc. 2, p. 65].

Ce qui l'attire chez Egas Coelho est une forme de mérite perverse : c'est sa qualité dans le vice qu'il apprécie. L'oxymore dont il use pour en faire le portrait à Iñès est révélateur :

« Des coquins qui m'enterreront ! Mon premier ministre est un diable merveilleux. Il m'a joué à moi-même quelques tours, mais avec un art infini. Aussi lui ai-je pardonné. » [A. 2, sc. 3, p. 76]

Au nom de sa théorie, Ferrante en arrive donc à estimer Egas, ce qui est déjà un paradoxe, mais aussi à l'aimer, ce qui fait du paradoxe une absurdité :

« Je sais qu'en tout vous avez vos raisons, et ne regardez qu'elles, plutôt que mon service, et que ce sont des raisons ignobles, mais je vous fais confiance quand même. Cela est étrange, mais il n'y a que des choses étranges par le monde. Et tant mieux, car j'aime les choses étranges. Ou plutôt je sais bien pourquoi je vous aime :parce que vous avez su capter ma confiance sans la mériter, et j'aime les gens adroits. » [A. 2, sc. 2, p. 73]

La difficulté même qu'éprouve Ferrante à exprimer cette préférence dénonce l'incohérence à laquelle l'amène sa théorie de la qualité^³⁰... Qui plus est, Ferrante confond l'estime avec l'« amour », alors qu'à l'inverse, il distingue l'amour porté à son fils de l'estime, à laquelle ce dernier n'a pas droit... Cette incohérence, aussi étonnante soit-elle, est flagrante dans son affirmation à Iñès:

« Que m'importe le lien du sang ! Il n'y a qu'un lien, celui qu'on a avec les êtres qu'on estime ou qu'on aime. » [A. 2, sc. 3, p. 82]

Cela n'est pas très clair, puisque finalement, les êtres qu'il aime sont ceux qu'il estime... Avec Pedro, Ferrante oscille entre le mépris et un reste d'amour qu'il a du mal à assumer :

« Dieu sait que j'ai aimé mon fils, mais il vient un moment où il faut en finir avec ce qu'on aime. On devrait pouvoir rompre brusquement avec ses enfants, comme on le fait avec ses maîtresses. »

Ce sentiment d'une nécessité de la rupture naît de sa théorie, qui lui impose littéralement de se détacher de ce qui ne s'assimile pas à la qualité, parallèlement à la conscience que cette attitude est hors-normes, donc « ne se fait pas » ; aussi, quand Iñès, qui a senti cela, s'exclame « Mais vous l'aimez encore, voyons! », ce que répond Ferrante n'est pas un réel démenti :

Là encore, l'amour n'est pas pris en ligne de compte, il n'est pas une valeur parce que sans rapport avec le mérite :

« Quand [Pedro] me mépriserait, quand il aurait fait peindre mon image sur les semelles de ses souliers, pour me piétiner quand il marche, ou quand il m'aimerait au point d'être prêt à donner pour moi sa vie, cela me serait indifférent encore. » [A. 1, sc. 7, p. 50]

Ce mépris de Ferrante vis-à-vis de Pedro se constate à de nombreuses reprises, et notamment par les deux comparaisons animales qu'il établit avec lui :

« Ce n'est pas par bonté que je ne punis pas plus rudement le Prince, c'est par raison :parce qu'un âne a fait un faux-pas, devrait-on lui couper la jambe? » [A. 2, sc. 3, p. 79]

« On dit toujours que c'est d'un ver que sort le papillon ;chez l'homme, c'est le papillon qui devient un ver. A quatorze ans, vous vous étiez éteint ;vous étiez devenu médiocre et grossier. » [A. 1, sc. 3, p. 25]

C'est bien la médiocrité de son fils qui insupporte Ferrante, et qu'il condamne :

« On peut avoir de l'indulgence pour la médiocrité qu'on pressent chez un enfant. Non pour celle qui s'étale dans un homme. » [A. 1, sc. 3, p. 27]

« ... vous allez arrêter sur-le-champ le personnage que j'ai pour fils. [...] Allez, allez, en prison ! En prison pour médiocrité. » [A. 1, sc. 6, pp. 49-50]

Si, selon le mot de Genêt, « vivre, c'est survivre à un enfant mort », on peut dire qu'aux yeux de son père Pedro n'a pas survécu...Le culte de l'enfant a fait place au mépris de l'adulte, qui d'une certaine façon n'existe pas... La déception qu'éprouve Ferrante le fait osciller entre un réel mépris pour ce que Pedro représente à ses yeux, qu'il renie, et un réel amour pour ce qu'il représentait, qu'il nie, dont il tente de se défaire plus ou moins efficacement et qui transparaît par moments. L'incohérence qui en résulte, Ferrante s'en débarrasse par une pirouette :

« Mettons que je l'aime assez pour souffrir de ne pas l'aimer davantage. » [A. 2, sc. 3, p. 82]

Il devient plus clair maintenant que la contradiction que nous constations entre le Ferrante « extérieur », le personnage, et le Ferrante « intérieur », la personne, vient en fait d'une contradiction interne, entre la personne et la personnalité... Et cette personne est toujours dominée par le personnage et plus encore par la personnalité : l'excès de Ferrante dans sa dureté envers Pedro en est la conséquence ; il fait passer sa théorie avant tout, « ce qui doit être » étant supérieur à « ce qui est »^³¹, et donc ne supporte pas que la réalité démente l'idéal ou plutôt son idéal. Cette faille de la théorie annonce déjà sa faillite, son échec ; cet excès, en fin de compte, ressemble fort à un égotisme et un égocentrisme exacerbés. Pedro n'en est pas dupe, mais Ferrante s'en défend par une de ses pirouettes :

« Ce que vous me reprochez, c'est de n'avoir pas votre caractère. Est-ce ma faute, si je ne suis pas vous ? [...]

- Vous croyez que ce que je vous reproche est de n'être pas semblable à moi. Ce n'est pas tout à fait cela. Je vous reproche de ne pas respirer à la hauteur où je respire. » [A. 1, sc. 3, p. 27]

Notons que Pedro se croit un être de « qualité » ; c'est ainsi que le révèle sa tirade lors de sa mise en prison :

« Ah ! J'ai été trop courageux. [...] Iñès est menacée parce que je n'ai pas eu peur. [...] C'est curieux, les hommes de valeur finissent toujours par se faire arrêter. Même dans l'Histoire, on n'imagine guère un grand homme qui ne se trouve à un moment devant un juge et devant un geôlier ; cela fait partie du personnage. » [A. 2, sc. 7, pp. 52-3]

Cette réaction surprenante est-elle due à une conception des choses personnelle, est-elle sincère, ou ne s'agit-il que de mauvaise foi, en réaction à l'humiliation qu'il subit ? En tous les cas, le contraste avec la conception de Ferrante au nom de laquelle il est puni crée un effet de ridiculisation : il le rend grotesque, et accentue l'idée de médiocrité qui lui est liée.

L'orgueil de Ferrante provient directement de sa théorie : c'est une tension, gage de verticalité et de hauteur donc de qualité, et c'est le sentiment de sa propre qualité qui nourrit l'orgueil. Là encore, se retrouve le parallèle avec l'Infante que caractérise le même excès ; car à l'absence d'amour, donc de tout apport venant d'autrui, correspond l'omniprésence de la satisfaction de soi-même, l'orgueil excessif.

Il apparaît que Montherlant a mis de son « culte du moi » dans l'exigence de soi et la satisfaction qui en résulte : dès 1916, il affirmait dans une lettre à son ami Faure-Biguet : « Dans ce fait de la supériorité, il y a quelque chose qui m’enivre ; les valeurs m'excitent comme des femmes. »^³².

Pour Montherlant l'exigence dans l'idée de soi aboutit à devenir un « homme libre » ; Fongaro résume parfaitement les implications de ce culte du moi : « Une telle exaltation, fondée uniquement sur la volonté personnelle, a besoin de se soutenir par la conscience de sa propre supériorité en face de la pusillanimité des hommes ordinaires. Voilà la raison profonde de l'orgueil des héros de Montherlant. »^³³.

En 1936, dans Service inutile, l'auteur distingue orgueil, vanité et fierté : « La vanité, qui mène le monde, est un sentiment ridicule. L'orgueil, fondé, n'ajoute rien au mérite [...]. Non fondé, il est lui aussi ridicule. [...] A mi-chemin entre la vanité et l'orgueil, vous choisirez la fierté. ». Et dans cette pensée, le mépris ou l'estime devraient être moraux : « Le mépris fait partie de l'estime. On peut le mépris dans la mesure où on peut l'estime.[...] Ce n'est pas l'orgueil qui méprise, c'est la vertu. ». Dans la pièce, il est clair qu'il est plus question d'orgueil que de fierté de soi, et que c'est lui qui méprise autrui... De ce point de vue, La Reine morte peut être rapprochée de Fils de personne, « drame de la qualité humaine », et Ferrante de Georges Carrion qui sacrifie son fils au nom d'« une certaine morale qui est [s]ienne », « quelque chose de haut et de pur », »l'idée qu'[il] [s]e fai[t] de l'homme »... Nous allons le voir, cet orgueil sera voué à l'échec chez l'Infante comme chez Ferrante.

Contrairement à ce que l'on pourrait croire, le personnage qui incarne l'orgueil par excellence n'est pas le Roi Ferrante, mais l'Infante de Navarre : sa jeunesse fait la force, la fougue de ce sentiment de supériorité. Les premières images que donnent d'elle ses dames d'honneur présentent cet orgueil comme la matière dont elle est faite, elle en devient l'incarnation :

« Elle est toute pétrie d'orgueil. Et c'est son orgueil que ce glaive transperce. »

« Elle est toujours crucifiée sur elle-même, et elle éparpille le sang qui coule de son honneur. » [A. 1, sc. 1, pp. 17-19]

Même si ces deux affirmations mettent sur le même plan les notions d'orgueil et d'honneur, c'est le sens de l'honneur poussé à l'excès qui fait l'orgueil de l'Infante.

L'exagération des images sanglantes de crucifixion rejoint l'excès des caractères :ainsi l'Infante s'exclame-t-elle avec conviction :

« Mourir d'honneur blessé, c'est bien la mort qui convient à notre Infante. » [A. 1, sc. 1, pp. 18-19]

Notons que comme chez l’Infante, l'orgueil semble si naturel qu'il n'est pas pris comme tel ; ainsi elle affirmera, avec un aveuglement qui , s'il n'est pas aussi évident chez Ferrante, est pourtant le même :

« Oh ! Ne me croyez pas orgueilleuse : je n'ai pas d'orgueil, pas une once. Mais il n'est pas nécessaire, pour aimer les louanges, de s'en croire digne. » [A. 2, sc. 5, p. 100]

Cet orgueil ne semble avoir aucune limite, et la pousse à des propos quasi-blasphématoires :

« Si Dieu voulait me donner le ciel, mais qu'il me le différât, je préférerais me jeter en enfer, à devoir attendre le bon plaisir de Dieu. » [A. 1, sc. 1, p. 21]

La dureté de l'Infante vis-à-vis de Dieu est semblable à celle dont elle fait preuve vis-à-vis d'autrui : il ne s'agit pas d'elle-même.

Au-delà de l'orgueil, on pourrait parler d'un quasi-solipsisme^³⁴, tant la personnalité des personnages empiète sur la réalité de ceux qui les côtoient. L'analyse de l'Infante par Montherlant et par ses personnages est la même :

« Elle pense qu'elle est seule au monde à se faire une notion de l'honneur. » [A. 2, sc. 1, p. 56]

« Je sais que son Altesse souffre avec impatience tout ce qui n'est pas elle. » [A. 2, sc. 1, p. 56]

Ces paroles de don Alvar et Don Eduardo rejoignent l'affirmation de Montherlant dans La création de La Reine morte :

« Que ce soit avec Iñès ou avec le Roi, l'Infante se bat contre un monde peuplé d'êtres qui l'étonnent et l'irritent (...) » [p. 166]

S'il n'existe que soi, que l'idée de soi, les autres ne sont pas considérés... L'Infante affirme ainsi :

« Il y a deux gloires :la gloire divine, qui est que Dieu soit content de vous, et la gloire humaine, qui est d'être content de soi. » [A. 2, sc. 5, p. 96]

A partir d'un tel point de vue, toute attirance pour autrui semble une incohérence (comme l'attirance de Ferrante pour Egas Coelho mais aussi l'attirance de l'Infante pour Iñès) et cet autre, considéré sous conditions, doit répondre à ces conditions - l'idée qu'on s'est faite de lui - sous peine de provoquer l'« irritation »... Ainsi Ferrante fait temporairement emprisonner son propre fils, et l'Infante malgré un ultime revirement s'emportera contre Iñès :

« Laissez-moi croire que je puis trouver encore les mots pour vous convaincre. Penser que vous aurez passé à côté de moi ! Et moi, être l'Infante de Navarre, et échouer à convaincre ! [...]Ah ! La chose insensée, qu'un désir violent ne suffise pas à faire tomber ce qu'on désire. [...] Vous avez laissé passer le moment où je vous aimais. Maintenant, vous m'irritez. [...] Vous me décevez. Allez donc mourir, doña Iñès. Allez vite mourir, le plus vite possible désormais. Que votre visage n'ait pas le temps de s'imprimer en moi. [...] » [A. 2, sc. 5, pp. 102-4]

L'Infante perd peu à peu de vue son objet - Iñès - au profit d'elle-même, donnant l'impression que ce qui la dérange est moins la mort potentielle de la jeune femme que la perspective, l'idée de son propre échec...

La recherche de « valeurs » serait assimilée à une quête d'absolu, un idéal... La théorie de Ferrante s'assimilerait alors moins à une satisfaction qu'à une exigence sans fin, une tension qui transparaît dans certaines images :

« [La boue] cimente. En Afrique, des villes entières ne sont bâties que de boue :elle les fait tenir. » [A. 2, sc. 2, pp. 71-2]

« O Royaume de Dieu, vers lequel je tire, je tire, comme le navire qui tire sur ses ancres! » [p. 73]

L'idée de tension que montrent ces images du Roi se retrouve dans une affirmation d'Egas Coelho à Ferrante qu'il veut convaincre ; pour ce faire, il fait allusion à la théorie du Roi, dont il n'ignore pas le fonctionnement :

« [...] pour trouver la pitié il n'y a qu'à se laisser aller, mais pour trouver la dureté il faut qu'on se hausse. Or, on doit toujours se hausser. » [A. 3, sc. 5, pp. 121-2]

Cette tension évoque le contrôle de soi du stoïcisme ; mais l'« homme libre » de Montherlant ressemble à l'homme « léger » de Nietzsche, qui se veut toujours plus que ce qu'il est : un surhomme, ce qui n'est jamais atteint. « [Cette] conception pousse en avant et exige sans fin. Il s'agit de dépasser impitoyablement ce qui est donné [...]. Selon Nietzsche l'homme est [...] l'être qui ne se contente jamais de ce qu'il est. Il doit continuer à s'engendrer, au-delà de ce qu'il a déjà fait de lui-même, de ce qu'il est déjà devenu en fait. Il lui faut sans cesse dépasser ce qui est déjà réalisé. Le concept du surhomme exprime donc une insatisfaction irrémédiable quant à ce qui est. »^³⁵.

Nous retrouvons chez Montherlant cette quête perpétuelle et cette perpétuelle insatisfaction ; pour lui « ce qui est » a une importance très grande - on en veut pour preuve la fameuse locution latine chère à l'auteur, quod est -, équivalente à ce qui « doit être »... Et son idéal de tension rejoint cette volonté de dépassement, cette force que Nietzsche a appelée « volonté de puissance » dans sa métaphysique ; n'oublions pas que c'est justement lui qui a introduit en philosophie le terme de « valeur »^³⁶... Mais c'est l'ambiguïté qui rapproche peut-être le plus Montherlant de Nietzsche, pour lequel « l'homme inspiré par la volonté de puissance voit grandir sa liberté, son orgueil. Il en appelle à ce qui tend à la grandeur, à la noblesse, à ce qui dans l'homme rejette les compromis commodes de la vie médiocre et les petites satisfactions. Nietzsche détruit pour ainsi dire le Christ crucifié, symbole pour lui de tout ce qu'il déteste dans l'être humain :la faiblesse, la soumission [...]. Mais, d'autre part, on trouve chez Nietzsche des passages pleins d'admiration pour la personnalité du Christ, des passages où il célèbre la pitié, la douceur, l'humilité, l'amour. La faiblesse, chez lui, n'est pas toujours le contraire de la volonté de puissance. Il semble même que dans des cas-limites, la volonté de puissance puisse coïncider avec la plus extrême faiblesse, notamment lorsque celle-ci n'est pas un effet de la lâcheté, mais une attitude voulue, délibérée. « ^³⁷.

Nous allons retrouver dans La Reine morte ce paradoxe au sujet de la faiblesse ; mais plutôt que d'assimiler le « culte du moi » au concept du « surhomme », peut-être vaut-il mieux voir dans leur ambiguïté le plus grand parallèle entre les deux auteurs, et en même temps ce qui conduit à l'impossibilité, à l'échec...

Chez Ferrante également, l'intolérance excessive vis-à-vis d'autrui, entraîne le même sentiment d'un échec personnel : c'est sa théorie, l'application de sa théorie, donc lui qui échoue dans son rapport à Pedro :

« Il me donne honte de moi-même :d'avoir cru jadis à mon amour pour lui, et de n'être pas capable d'avoir cet amour. » [A. 2, sc. 3, p. 82]

Déjà au début de la pièce, Ferrante faisait mention d'un sentiment de honte :

« J'ai honte. Je ne veux pas que mon fils sache ce qu'il peut sur moi, ce que ne pourrait pas mon plus atroce ennemi. [...] pourquoi suis-je forcé de pâtir à cause de lui, alors que je ne l'aime pas ? » [A. 1, sc. 2, p. 24]

A nouveau, tout est lié : la honte est elle-même honteuse parce qu'elle devient une preuve de vulnérabilité, de faiblesse, ce qui est intolérable dans sa théorie...La faiblesse de la théorie appliquée par Ferrante devient une faiblesse de la théorie appliquée à Ferrante. Nous pouvions pourtant penser, du fait de l'exigence et de la dureté extrêmes de Ferrante envers autrui, qu'il était l'incarnation exacte de ce qu'il prône, le strict contraire de ce qu'il condamne. Mais nous allons le voir, il n'y a pas coïncidence exacte entre ce que Ferrante prône et ce qu'il est.

La théorie appliquée par Ferrante s'avère donc plus importante à ses yeux que les êtres auxquels il l'applique, puisque son attirance ou sa répulsion pour eux est fonction des critères qui les constituent, et des principes qu'ils incarnent. Mais Ferrante n'est pas pour autant aisément identifiable par la grille de sa propre théorie : il n'incarne pas strictement ses propres principes ni ne répond exactement à ses propres critères, il n'est pas l'application absolue de sa théorie ; sa personnalité « réelle » ne coïncide pas avec sa personnalité idéale, ou plutôt idéalisée...Nous voyons que déjà se profilent d'autres questions concernant de près son identité, à aborder ultérieurement : Ferrante a-t-il pleine conscience de cette nouvelle dualité, s'en aperçoit-il ? Le veut-il ? Et le peut-il ?^³⁸

Pour l'instant, nous voici à nouveau confrontés à la complexité de Ferrante. Déjà la multiplicité des images qui se rapportent à lui et la diversité de leur nature le montrent^³⁹. Notons que si quelques images sont développées par d'autres personnages - celles du « lion » et du « taureau » par l'Infante, et celle de la « statue » par Pedro -, toutes les autres le sont par lui-même, et il usera aussi des deux images animales.

Voyons toutes les images de Ferrante qui sont classées dans notre tableau ; quantitativement, le Roi est d'abord comparé au monde animal, à travers neuf images différentes :

comme l'Infante, au taureau, symbole de force et de virilité, mais aussi de dureté :

« [Mes Grands] sont acharnés après moi comme les chiens après le taureau. » [A. 2, sc. 3, p. 78]

« ...c'est à la fin du combat de taureaux que le taureau est le plus méchant. » [A. 2, sc. 5, p. 92]

au lion, autre symbole de force mais plus associé au pouvoir royal donc à la grandeur :

« Les princes mettent des lions sur leurs armoiries, sur leurs oriflammes. Et puis un jour ils en trouvent un dans leur cœur. [...] Et avec cela les yeux lourds des lions. Le Roi souffre de bientôt mourir. » [A. 2, sc. 5, p. 92]

« Je suis comme un lion tombé dans une trappe. Je puis mordre, bondir, rugir... » [A. 3, sc. 4, p. 117]

dans la même idée, à l'aigle, qui y ajoute les notions de verticalité, de hauteur et de profondeur, de lumineux, et dont le « champ d'action », le ciel, le lie au critère du mol (l'aérien) :

« Il ne faut pas être dans la mauvaise foi comme un poisson dans l'eau, mais comme un aigle dans le ciel. » [A. 2, sc. 1, p. 57]

« Bientôt mon âme va toucher la pointe extrême de son vol, comme un grand aigle affamé de profondeur et de lumière. » [A. 2, sc. 3, p. 77]

au chat, qui n'incarne pas la grandeur comme le lion, mais les critères du mâle, du fort et du dur :

« On escompte que[...]souris ici, pour me revancher, je me ferai matou là. » [A. 3, sc. 6, p. 124]

« Si [Ferrante] vous taquine, c'est sans doute qu'il vous aime, au contraire. Le chat laisse toujours une marque à son ami. » [A. 3, sc. 2, p. 114]

au serpent, symbole de verticalité et de virilité, mais aussi associé au critère du lumineux :

« Je suis comme les autres :il arrive que je voie un serpent darder hors de moi sa tête brillante. » [A. 2, sc. 3, p. 79]

« Il dit que [les lucioles] lui ressemblent :alternativement obscures et lumineuses, lumineuses et obscures. » [A. 3, sc. 2, p. 115]

« C'est un Roi de douleur qui vous fait ce grand brame de cerf dans la forêt. » [A. 3, sc. 1, p. 110]

au coq et à la poule ; le coq, élément mâle que l'on peut associer aux critères du malade et du vide, et la poule, élément femelle dont les œufs l'associent aussi au critère du vide :

« Mon cœur [...] se désordonne et palpite comme un coq qu'on égorge. » [A. 1, sc. 2, p. 23]

« J'étais comme une vieille poule qui pondrait des coquilles vides... » [A. 3, sc. 6, p. 127]

Il est aussi comparé au monde végétal, avec l'image de l'arbre, image récurrente de la verticalité, de la grandeur, de la hauteur, de la force et de la dureté, mais aussi de l'obscurité :

« [Mes ministres]sont là à vivre de ma vieille force comme un plant de lierre d'un tronc d'arbre rugueux. » [A. 2, sc. 3, p. 75]

« Je suis comme un grand arbre qui doit faire de l'ombre à des centaines de milliers d'êtres. » [A. 1, sc. 5, p. 46]

« Un Roi est comme un grand arbre qui doit faire de l'ombre... » [A. 3, sc. 8, p. 146]

Notons que cette image, si elle est répétée presque mot pour mot par Ferrante, a pris un sens très différent à la fin de la pièce : d'une image de protection, nous sommes passés à une image de mort... Qui, mêlant à l'idée de verticalité celle de noirceur (la noirceur comme absence de lumière) se retrouvera également dans la bouche d'Iñès, tragiquement :

« Seigneur, la gloire des grands hommes est comme les ombres :elle s'allonge avec leur couchant. » [A. 3, sc. 1, p. 109]

Ferrante est également comparé à la forêt, qui développe les mêmes significations, le mot « broussailles » suggérant la densité et la pénombre (voir plus bas).

Outre le végétal et l'animal, Ferrante est comparé aux quatre éléments, si l'on considère qu'il y comparaison à « l'eau de la mer » par contraste avec Pedro, « eau peu profonde »^⁴⁰, et par assimilation à d'autres images de la profondeur, par exemple :

« A l'heure la plus profonde de la nuit, profonde comme le point le plus profond du creux de la vague, couché dans la poussière de l'orgueil. » [A. 3, sc. 1, p. 108]

la montagne, image de la verticalité et de la hauteur, se rattache à la fois au critère du plein et à celui du dur :

« ...je suis pour moi-même la forêt et la montagne. Mes âmes enchevêtrées sont les broussailles de la forêt, et j'ai dû, puisque j'étais Roi, me faire de ma propre pensée un haut lieu et une montagne. » [A. 3, sc. 2, p. 110]

le feu, la flamme, symboles du lumineux au sein de l'obscur, de la force, et également du mol (l'impalpable) :

« Voilà une heure que vous tournaillez autour de moi, comme un papillon autour de la flamme. » [A. 3, sc. 6, p. 141]

enfin l'air, le vent, par excellence symbole du mol (l'aérien), se rattache au critère du vide, et à celui du fort :

« Je me suis écoulé comme le vent du désert, qui d'abord chasse des lames de sable pareilles à une charge de cavaliers, et qui enfin se dilue et s'épuise : il n'en reste rien. » [A. 3, sc. 4, p. 119]

à une armure, symbole vertical de dureté et de force, mais rattaché au critère du vide :

« [...] comme cette armure vide de la légende, qui, dressée contre le mur, ... » [A. 3, sc. 6, p. 125]

« ... l'échelle de l'enfer aux cieux. Moi, toute ma vie, j'ai fait incessamment ce trajet ;tout le temps à monter et à descendre, de l'enfer aux cieux. » [A. 3, sc. 6, p. 142]

à une statue, qui comme l'armure symbolise verticalité et dureté et pourtant ne se rattache pas au plein, mais au mol (fluide) :

« Mais vouloir définir le Roi, c'est vouloir sculpter une statue avec l'eau de la mer. » [A. 2, sc. 5, p. 90]

Les images, à elles seules, montrent la complexité du personnage ; mais leur classement fait apparaître une nouvelle dualité de Ferrante, puisqu'il n'incarne pas exactement la « qualité » au sein de sa théorie dualiste.

Nous avons classé les images de Ferrante de façon cohérente par rapport à sa théorie : les images sont entre parenthèses quand les citations ne montrent pas directement, explicitement leur(s) lien(s) avec un principe ou/et un critère(par exemple, l'image de l'aigle se trouve entre parenthèses dans le principe de verticalité et dans le critère du fort, et sans, notamment, dans le principe de profondeur et dans le critère du lumineux, parce que la citation l'exige.).

Ces images peuvent donc être directement ou non liées à des principes et/ou critères auxquels la logique, du moins une logique autre, ne les rattacherait pas ; et inversement (par exemple l'image de la luciole ne se trouve ni dans le principe de verticalité ni dans celui de petitesse, parce que son intérêt strict est d'incarner les seuls critères du lumineux et de l'obscur...).

Ainsi certaines images sont absentes du tableau, dans lequel elles ne seraient pas cohérentes : il s'agit de l'image du « bébé » - « Mon père dit du Roi Ferrante qu'il joue avec sa perfidie comme un bébé joue avec son pied. » [A. 2, sc. 5, p. 94] - à laquelle le personnage est comparé et directement associé, mais qui n'est pas réellement représentative de lui : ce que veut signifier l'Infante et dont nous discuterons ultérieurement est sans rapport avec les critères du sain et du jeune ; inversement l'image de l'« échelle » - que nous avons déjà citée - est une image représentative du personnage, qui n'est pourtant pas directement comparé et associé à elle.

Au sein du tableau, nous constatons que les images de Ferrante se répartissent dans les critères de « qualité » et ceux de « médiocrité ». Ainsi nous trouvons plusieurs égalités quantitatives :

l'image du lion incarne le grand et le fort, mais aussi le vieux et le malade ; la luciole incarne le lumineux et l'obscur, et l'eau le profond et le mol. Doit-on considérer que ces critères de valeur opposée s'annulent deux à deux ?

Car il se trouve plus d'inégalités dans les images dont les critères majoritaires sont ceux de la qualité ; seules deux images incarnent deux critères de médiocrité « contre » un de qualité, c'est le coq (il incarne le mâle, contre le malade et le vide) et le vent (qui incarne le fort contre le mol et le vide) ;nous donnons les autres dans un ordre croissant :

- deux critères de qualité contre un seul de médiocrité :la flamme (elle incarne le vertical et le fort, contre le mol) et la statue (le vertical et le dur, contre le mol) ;

- trois critères contre un seul : le taureau (il incarne le mâle, le fort et le dur, contre le vieux) ;

- quatre critères contre un : l'armure (elle incarne le vertical, le mâle, le fort et le dur contre le vide) ;

- six contre deux : l'arbre(il incarne le vertical, le haut, le grand, le fort, le dur et le plein, contre l'obscur et le vieux), et la forêt ;

- enfin sept critères contre un seul : c'est l'aigle (il incarne verticalité, hauteur, profondeur, et le fort, le mâle, et le lumineux, contre le mol).

Enfin, cinq images ne se rattachent qu'à des critères de qualité : la montagne, qui en incarne quatre (le vertical, le haut, le dur et le plein), le serpent et le chat qui en incarnent trois (respectivement le vertical, le mâle, le lumineux, et le fort, le mâle et le dur) enfin l'échelle et le cerf qui en incarnent deux (le vertical et le grand, et le mâle et le grand).

Et une seule image se rattache uniquement à des critères de médiocrité, au nombre de trois : la poule (qui incarne le femelle, le vieux et dont les œufs incarnent le vide).

C'est un constat évident : si les images de Ferrante n'incarnent absolument aucun principe condamné dans sa théorie (il n'y a rien en haut à droite dans le tableau), il n'en va pas de même avec les critères qui les déterminent : certes une grande majorité de ces critères est « positive » (quarante-cinq occurrences dans la colonne de gauche dont vingt-sept dans les critères, et dix-huit seulement dans celle de droite), mais si Ferrante correspondait à son propre idéal, s'il coïncidait avec sa personnalité telle qu'il l'affirme, il ne devrait rien y avoir à droite dans ce tableau.

Stéphan résume bien cette dualité : « Ferrante est essentiellement représenté par des animaux de prestige royal, à la fois puissants et nobles. Il a le vol de l’aigle, le brame du cerf, la fierté du coq, la dignité du taureau ou du lion […] les animaux royaux qui représentent Ferrante ne sont pas dans la plénitude de leur force ; ils sont atteints, blessés, au seuil de la mort : le cerf fait un brame de souffrance ; le taureau est poursuivi par des chiens ou parvenu à la dernière phase de la corrida ; le lion a les yeux lourds, il est tombé dans un piège ; le coq est égorgé. »^⁴¹.

C'est là une faille du « système » de Ferrante ; car si la faiblesse, condamnée chez lui, est pour une part due aux circonstances naturelles et inévitablement indépendante de sa volonté, hors de son contrôle (affaiblissement de la vieillesse et de la maladie)^⁴², il n'en va pas de même en ce qui concerne, notamment, le critère de l'obscur et plus encore celui du vide. Il s'agit d'une observation cruciale dans notre recherche de l'identité de Ferrante, car cette faille est pour beaucoup dans la complexité du personnage^⁴³.

En effet s'il y a faiblesse chez Ferrante, il y a forcément volonté de la pallier et/ou de la masquer, puisqu'elle est condamnable dans sa théorie... A une dualité théorique répond une dualité « pratique », observable dans le comportement du Roi : c'est l'ambivalence qui le fait agir.

Il est ici nécessaire d'établir un parallèle avec la pensée de Montherlant, car la dualité, l'ambivalence de Ferrante semblent bien correspondre à ce que l'auteur appelle le « syncrétisme et l'alternance » (il s'agit du titre d'un essai qui précède Aux fontaines du désir, datant de 1927.) : « L'univers n'a aucun sens, il est parfait qu'on lui donne tantôt l'un et tantôt l'autre. ». Déjà dans les Olympiques étaient présents ce « syncrétisme » - cette volonté de « garder tout en composant tout » : « bonheur, souffrance, candeur, souillure, sagesse, folie, tout m'appartient et je veux tout avoir, car tout m'est bon, si rien ne me l'est assez » - et cette « alternance » – « faire alterner en soi la Bête et l'Ange, la vie corporelle et charnelle et la vie intellectuelle et morale »... Le syncrétisme, c'est-à-dire le cumul, est évidemment moins facile à appliquer que l'alternance, mais ces deux attitudes se basent sur une même donnée, l'équivalence de toutes choses : « Si le monde n'a aucun sens, comme il est évident pour nous, tenir avec lui les conduites les plus différentes est le seul parti raisonnable. C'est l'équivalence. Et comme on ne peut les tenir toutes à la fois, il faut alterner. », résumera Montherlant dans Va jouer avec cette poussière...^⁴⁴ Le lien entre la pensée de l'auteur et la théorie de Ferrante est ici évident : « L'alternance, c'est le principe du dualisme. »^⁴⁵.

Mais attention : celui qui a pensé « Qu'il y ait eu dans notre vie une heure seulement de plaisir intense et il n'y a pas de Néant. » ( dans Aux fontaines...), est le même qui avouait ( dans ses Carnets XXX ) : « Je me demande si la pensée grecque n'avait pas raison de tenir l'alternance pour l'équivalent du Néant. ». Il n'est pas ici question de refuser l'idée du Néant, simplement de la combattre. Peut-on rapprocher cette attitude de celle, ambivalente, du personnage ? Si tel est le cas, on mesure alors tout l'enjeu de sa théorie, et surtout on commence à entrevoir la mesure d'un échec dans de telles conditions... Il convient pour l'instant de se pencher sur le comportement du personnage, avant de se pencher sur ses conséquences.

L'ambivalence est donc l'expression de sentiments contraires - sinon contradictoires -, que nous avons constatés chez Ferrante en ce qui concerne les « fonctions » royale et paternelle ; Ferrante peut ressentir donc affirmer une chose et son contraire, sans problème apparent.

L'exemple peut-être le plus flagrant de la pièce est celui d'un moment de grande humilité chez ce personnage d'orgueil :

« Telles sont les pensées profondes dont vous fait part le Roi Ferrante, pensées profondes dont cependant il ne garantit pas l'originalité. Car j'entendais un jour, en passant dans un couloir près d'une cuisine, un gâte-sauce qui proclamait avec des gestes emphatiques : »La culbute finale, tous, il faudra qu'ils y passent, oui, tous ! Le Roi comme les autres! ». Et j'ai approuvé qu'au bout de ma philosophie je trouve un valet de cuisine. Nous nous rencontrions plus tôt encore qu'il ne le disait. » [A. 3, sc. 4, p. 119]

Cet exemple montre bien que l'ambivalence présuppose l'équivalence ; ici, il y a par dérision équivalence entre Ferrante et son cuisinier, ce qui lui permet de faire preuve de modestie en même temps que d'orgueil.

Mais un paradoxe surgit ici : l'ambivalence présuppose l'équivalence des notions mises en balance, alors que d'après lui « qualité » et « médiocrité » sont des notions définitivement opposées et donc ne s'équivalent jamais...

Cela expliquerait le comportement d'alternance ou de syncrétisme chez le roi : il s'agirait de ne pas être uniquement dans la « médiocrité » si l'on ne peut être uniquement dans la « qualité »_

L'alternance chez Ferrante est symbolisée par la seule image des « lucioles », dont le page explique à Iñès qu'il aime à se comparer :

« Il dit qu'elles lui ressemblent : alternativement obscures et lumineuses, lumineuses et obscures. » [A. 3, sc. 2, p. 115]

L'insistance du répétitif rythme binaire montre assez combien la « fluence »^⁴⁶ du Roi est une de ses caractéristiques essentielles... C'est la même alternance dont il fait preuve envers son fils, passant tout au long de la pièce d'évocations de Pedro où la tendresse prédomine aux dialogues où sa dureté prend le pas sur toute autre attitude... Les didascalies lors de la première scène où nous les voyons confrontés sont à cet égard explicites :

« Embrassons-nous, si vous le désirez. Mais ces baisers entre parents et enfants, ces baisers dont on se demande pourquoi on les reçoit et pourquoi on les donne...

Les sentiments ou attitudes chez Ferrante peuvent ainsi changer très vite, s'accentuer ou s'affaiblir mais surtout varier d'un extrême à un autre, parfois en se cumulant dans le temps ou dans un même instant : le syncrétisme apparaît finalement comme une alternance sans prise en compte du temporel.

Ce syncrétisme chez Ferrante est résumé par les deux comparatifs qu'il s'attribue dans un rêve morbide, laissant penser qu'ils le définissent lui-même comme des superlatifs :

« J'écrivais sur ma peau, et elle était si pourrie que la plume par endroits la crevait.

- J'écrivais : « Bien meilleur et bien pire... ». Car j'ai été bien meilleur et bien pire que le monde ne le peut savoir. » [A. 3, sc. 1, p. 109]

Cette phrase est parmi les dernières prononcées par le Roi au moment de mourir, elle est donc répétée à un autre moment symbolique de vérité, où il reconnaît son incohérence. Pourtant Ferrante dans cette conception même ne reste pas cohérent, dans la mesure où il ne l'applique qu'à lui : il a des moments de bonté, des moments contraires, mais il est seul à les conserver comme représentatifs de ce qu'il est en les cumulant. En effet, sa distinction de moments différents chez d'autres ne l'amène jamais à une synthèse dans l'idée qu'il se fait d'eux :ainsi, anticipant au vu de sa propre expérience parentale la déception que causera son enfant à Iñès, il lui déclare :

« Sa pureté n'est qu'un moment de lui, elle n'est pas lui. » [A. 3, sc. 6, p. 137]

Il ne s'agit donc pas simplement d'une perception de la durée particulière ;ce sont certains moments d'un être et cet être qui sont distincts, et non seulement ses moments qui le sont. Jamais Ferrante ne considère son fils comme un individu de qualité et de médiocrité au nom de ce qu'il a pu être : ce qu'il a été n'est pas pris en compte dans son jugement sur ce qu'il est, au contraire_

Le problème pour déterminer l'« identité psychologique » de Ferrante est que la « personne » réclame la cohérence d'une conduite unifiée ; lui sont nécessaires une unité (dans l'espace) en même temps qu'une identité (dans le temps, justement)...

Le comportement de Ferrante est-il dû à de la mauvaise foi ? Ferrante se définit souvent sans se définir, en usant de véritables « pirouettes », nous l'avons vu ; de plus, l'équivalence chez lui semble souvent seulement théorique :

« Regardez ce printemps. Comme il est pareil à celui de l'an dernier ! [...] Pour moi tout est reprise, refrain, ritournelle. [...] Cela où j'ai réussi, cela où j'ai échoué, aujourd'hui tout a pour moi le même goût. Et les hommes, eux aussi, me paraissent se ressembler par trop entre eux. » [A. 2, sc. 3, pp. 76-7]

Peut-être est-ce au contraire l'expression d'un idéal de pure sincérité, de la prise en compte de chaque sentiment successif, qui conduit Ferrante à l'incohérence ; nous savons qu'il établit des distinctions extrêmement précises entre les individus, et que pour lui Pedro et l'Infante, pour ne citer qu'eux, ne se « ressemblent » absolument pas... Cette incohérence, mauvaise foi ou non, vient à notre sens uniquement de l'absence de distinction entre Bien et Mal dans sa théorie ; les images qui montrent cette non-distinction rendent ainsi l'incohérence de la théorie qu'il applique : par exemple, dans deux affirmations de connotations contraires, positive puis négative, Ferrante use d'images qui se rattachent toutes deux au principe de la verticalité, pour le bon et le mauvais :

« Si, je suis bon quand il me plaît. Sachez que parfois le cœur me vient dans la bouche, de bonté. » [A. 1, sc. 3, p. 33]

« Je ne suis pas bon, mettez-vous cela dans la tête. [...] il arrive que je voie un serpent darder hors de moi sa tête brillante. » [A. 2, sc. 3, p. 79]

A l'échelle de la pièce se retrouve la même confusion, puisque l'image a priori négativement connotée du « serpent » se retrouve associée à Iñès, personnage, si l'on peut dire, « connoté » positivement par l'amour qui la caractérise :

« Où que [Pedro] soit, je me tourne vers lui, comme le serpent tourne toujours la tête dans la direction de son enchanteur. » [A. 1, sc. 5, p. 45]

De même, l'image du « chat » pose problème pour caractériser Ferrante parce qu'employée deux fois dans la pièce, par Ferrante et par Iñès, elle est différemment connotée :

« Si [le Roi] vous taquine, c'est sans doute qu'il vous aime, au contraire. Le chat laisse toujours une marque à son ami. » [A. 3, sc. 2, p. 114]

« On escompte que [...]souris ici, pour me revancher je me ferai matou là. Et matou contre qui ? Contre Pedro et vous. » [A. 3, sc. 6, p. 124]

Nous nous trouvons donc par moments devant deux images connotées différemment mais mises en parallèle, ou devant deux images connotées identiquement mais opposées par la voix des personnages... Les contradictions viennent-elles de ces voix, ou peut-on imaginer qu'au-delà de Ferrante c'est Montherlant qui, comme dit l'Infante, fait tout « afin de brouiller ses traces »^⁴⁷? N'insistons pas ; Montherlant s'est trop défendu de prêter ses idées à un seul personnage pour que nous voulions le prétendre...

Nous le voyons à présent, l'incohérence de Ferrante pour évidente qu'elle semble ne l'est pas ; la faille de sa théorie pose déjà le problème des actes, et surtout celui de l'exécution d'Iñès...

Tout ce que nous pouvons discerner de l'identité psychologique du personnage est qu'elle se fait l'écho d'une théorie qui serait en partie au moins celle de l'auteur ; théorie que, de toute façon, Ferrante n'incarne que partiellement... Sa personnalité ne reflète toujours pas l'unité nécessaire pour trouver son identité globale, au contraire : nous débouchons sur une « double dualité », une dualité dans la dualité...

Sur le plan théâtral, ces contradictions et non-coïncidences répétées, cette dualité complexe font pour beaucoup la dimension tragique du personnage ;Ferrante évoque « l'orgueilleuse faiblesse » d'Agamemnon dans l'Iphigénie de Racine ; même, n'est-il pas à lui-même une « obscure clarté », à moins qu'il n'existe dans La Reine morte une fatalité comparable à celle du Cid de Corneille ? Enfin, y a-t-il une identité théâtrale de Ferrante?

En axant notre réflexion sur l'identité sociale puis l'identité psychologique de Ferrante, nous avons dû tenter des distinctions entre les termes de personnage et de personne, de personne et de personnalité ;mais ces notions restant en l'occurrence indistinctes, nous allons en étudier les conséquences sur le plan théâtral...en revenant donc au simple terme de personnage, pour chercher à déterminer l'identité théâtrale de Ferrante :Ferrante est un personnage, mais est-il un héros ? Et quel héros ? Est-il sublime, ou au contraire pathétique?

Ferrante n'est pas le héros éponyme de la pièce, puisque son titre, La Reine morte, met en lumière le personnage d'Iñès :ce titre s'inspire de celui de la pièce de Guevara que Montherlant a complètement remaniée, mais dont il a gardé la trame : Régner après sa mort^⁴⁸.

Pourtant, il suffit de connaître cette trame pour lire non plus « La Reine morte », mais « la Reine assassinée »... Cela suppose évidemment la présence de Ferrante, l'assassin. De la même façon le sous-titre que Montherlant finit par enlever, « Comment on tue les femmes », sans nommer Ferrante lui accorde pourtant plus d'importance :le nom en est caché derrière ce pronom personnel vague, mais il est cette fois sujet de la proposition, tandis que le personnage d'Iñès est plus que caché, fondu dans un nom générique, qui plus est curieusement au pluriel.

Si Ferrante obtient en dépit du titre le statut de « héros » de la pièce, c'est parce qu'il en est le personnage le plus important, le personnage dit principal :et cette importance est quantitative, mais aussi qualitative.

Quantitativement, Ferrante est omniprésent : sur les vingt scènes de la pièce, Ferrante est présent dans quinze : cinq scènes sur sept au premier acte (la scène 4 correspond au second tableau et présente le couple Pedro - Iñès, et la 7 montre Pedro aux prises avec don Christoval) ; trois scènes sur cinq au second acte (la structure est la même : le second tableau correspond aux deux dernières scènes, qui montrent le couple Pedro - Iñès puis l'Infante - Iñès) ; enfin le troisième acte, qui "s'épanouit en une ombelle abondante"^⁴⁹, voit Ferrante présent dans sept scènes sur huit (l'exception étant la scène pendant laquelle Iñès renonce à interroger le page)...

Et, ce n'est guère étonnant dans ces circonstances, le Roi concentre à lui seul plus de la moitié de l'ensemble des dialogues de la pièce^⁵⁰ - sans parler de tous les propos d'autres personnages à son sujet... (voir page suivante le tableau II de Stéphan Andrée prouvant l'importance des images, consacrées à Ferrante pour l'essentiel, comparativement aux autres pièces de Montherlant.).

Qualitativement, c'est aussi le personnage le plus riche : bien sûr le plus complexe : citons son double aspect, dont nous avons vu que lui-même se subdivisait encore : il est le personnage le plus incohérent, plus que l'Infante malgré leur parallèle : Montherlant le répète, « il est ce que nous sommes tous, mais en tons très poussés », son « clair-obscur » est celui « de tous les êtres, mais poussé à un point extrême chez le Roi »^⁵¹...

Les critiques n'ont de cesse d'insister sur son importance, au point qu'elle « a même tendu à concentrer tout l'intérêt de la pièce dans ce seul personnage »^⁵² :

pour Blanc, quelque riches et intéressants que puissent être les autres personnages, La Reine morte a pour centre l'étrange et complexe figure du roi »⁵³ ; pour Perruchot, « ce caractère du roi Ferrante est, à coup sûr, dans sa magnétique désolation, l'une des plus extraordinaires créations du théâtre de tous les temps. »⁵⁴ ; « Qui est ce Ferrante ? »,

demande Robichez, ajoutant que « le spectateur commence à entrevoir à la fin de l'acte I que la pièce n'a pas d'autre sujet que cette question. »^⁵⁵.

L'auteur lui-même exprime cette importance : « Toute la pièce est dominée par la figure du roi Ferrante, qui grandit à chaque acte[...] », la « ligne d'action dramatique » correspond à une simple question : « par où Ferrante en viendra-t-il à tuer Iñès ? »^⁵⁶.

Pourrait-on lui attribuer le statut de héros en voyant dans la pièce, comme Banchini, un thème de l'héroïsme lié à celui du sacrifice ? En considérant, avec Perruchot, qu'un héros est « un homme qui sanctionne sa générosité ou son honnêteté par un acte cruel pour lui-même »^⁵⁷.

Il nous faudrait vérifier si le sacrifice, la mort d'Iñès, a ceci de comparable avec la mise en prison de Pedro qu'il lui est douloureux, et qu'il est lié à son sacrifice à lui...

Pourrait-on avancer que Ferrante est le héros de La Reine morte de par le parallèle que nous avons commencé de voir entre lui et Montherlant ? Car si ce dernier s'en défend le plus souvent, la proximité de l'auteur et de son personnage est indéniable : évidemment le dramaturge est partout et nulle part, en chaque personnage ; mais il dit de Ferrante qu'il est « pétri de moments de moi »^⁵⁸, son rôle est un « alliage bizarre de votre moi le plus intime et d'une personnalité autre que la vôtre »^⁵⁹... Admettons que l'auteur soit « chacun d'eux » et aucun, masqué par ses personnages comme Ferrante l'est par son incohérence : il nous semble que c'est là leur plus grand parallèle. De toute façon, Montherlant peut explicitement désavouer un de ses « héros », comme par exemple Carrion ( non dans Fils de personne, mais dans Demain il fera jour.).

Ferrante n'est pas seulement un personnage de la pièce, il en est le personnage principal, et cela est assez pour le qualifier de héros. Mais héros de quoi ? Il nous faut préciser la nature de la pièce : La Reine morte est une tragédie.

Certes ce genre a théoriquement disparu depuis le dix-huitième siècle, et l'on pourrait qualifier la pièce de drame ; Montherlant qualifie ses pièces tantôt de tragédies, tantôt de drames... Ainsi, dans ses Notes de 1948 sur Fils de personne, La Reine morte devient « essentiellement le drame de l'amour maternel et paternel »^⁶⁰, alors qu'en 1954 il dira de Ferrante que « sa tragédie est celle de l'homme absent de lui-même »^⁶¹...

Cette différence de termes n’est en fait pas essentielle, d’autant que La Reine morte possède un aspect double : certains de ses thèmes la rattachent au drame contemporain : le thème de la famille et des liens entre ses membres, proche du thème de l'exigence dont les individus font preuve (thème repris et traité exclusivement dans Fils de personne et sa suite, Demain il fera jour) ; on y trouve celui de la cruauté, que Montherlant traite sous un angle essentiellement psychologique ;enfin le thème de l'absurde, mais Montherlant l'incorpore à une vision du monde particulière, sur laquelle nous nous pencherons ensuite. Ses pièces font la part belle à la réflexion, et ce au détriment de l'action même (du drama) ; sa sensibilité est classique le plus souvent, sa volonté d'exprimer les mouvements de l'âme humaine aussi - même si l'absence de cohérence est chez ses personnages caractéristique ; dans son théâtre se croisent des personnages au sens de l'honneur racinien, et austère le plus souvent (rappelons que Racine était janséniste ; le ton pris par Montherlant pour Port Royal ou Le Maître de Santiago peut être considéré comme tel.), à l'envergure shakespearienne (Montherlant n'hésite pas à qualifier Ferrante de « terrible Roi Lear » dans En relisant..., p.174.), et confrontés à des choix qui les supplicient tels les grands dilemmes cornéliens... D'ailleurs dans La Reine morte, on peut considérer que « l'univers des sentiments [est] opposé de manière cornélienne à l'intrigue politique, montrant cette fois des hommes et non plus des citoyens »^⁶².

Mais l'élément classique décisif que l'on retrouve dans chaque pièce de l'auteur, même celles dites « en veston » qui ont un cadre contemporain, est celui d'une force, non pas toujours explicitement extérieure aux personnages, mais pourtant indépendante d'eux et à laquelle ils sont soumis :la Fatalité.

Fatalement, l'univers de la tragédie est là : la pièce est une pièce « en pourpoint » : l'image à laquelle l'auteur la compare est celle d'un « poignard au manche damasquiné, noir et or »^⁶³.

C'est là l'image de la mort, et de la mort violente... Et en effet, si le meurtre se produit hors-scène, nous pouvons néanmoins parler d'une présence du sang, dans la violence ou plutôt dans la cruauté (et étymologiquement, « cruor » signifie « sang ») des images qui traversent toute la pièce et notamment celles qui l'ouvrent :

"Je marche avec un glaive enfoncé dans mon cœur. Chaque fois que je bouge, cela me déchire." [p. 17.]

Ces images sanglantes, qui seront répétées au fil de la pièce, prennent d'emblée une résonance tragique : elles constituent à la fois l'annonce de l'échec des personnages dans leur combat intérieur, et la préfiguration de la mort dans leur combat « extérieur ». De fait, c'est cette notion de combat qui nous montre que nous sommes dans un univers tragique. Et cette notion se retrouve, bien plus que dans l'image du poignard, dans la comparaison de la pièce à une corrida.

Nous avons vu que Ferrante comme l'Infante étaient comparés aux "taureaux" ; pourtant c'est Iñès qui est mise à mort, sacrifiée ; et c'est Ferrante qui la tue... Il y a là double indétermination : indétermination quant à la nature des combattants, et indétermination quant à l'issue du combat tauromachique, la première amplifiant la seconde : Ferrante est-il le taureau ou le torero ? De toutes les façons, l’indétermination inhérente au combat mime le suspense théâtral : c'est un combat à mort, et dans le meilleur des cas, l'un des deux protagonistes au moins doit mourir...

L'univers de La Reine morte est donc bien un univers tragique, puisqu'il est traversé par les images du combat, du sang, de la mort : nous atteignons là à la notion fondamentale de Fatalité. Car il y a une fatalité dans la pièce ; avant d'être nommée, elle est sentie : c'est le poids de cette fatalité qui s'exprime chez les personnages à travers leur peur , et la peur est omniprésente dans la pièce... Car "tous les personnages vivent dans la peur."^⁶⁴.

Cette peur est assez souvent « directe », précise, chez certains personnages comme Pedro, notamment, mais aussi Egas Coelho :

Pedro redoute tant la colère de Ferrante qu'il lui cache les réelles raisons de son refus d'épouser l'Infante :

« Jugez-moi sévèrement : je n'ai osé lui avouer ni que nous étions mariés, ni que ce mariage allait faire en vous son fruit. Sa colère m'a paralysé. » [A. 1, sc. 4, p. 35]

Les conseillers et notamment Egas sont toujours dans la peur de déplaire au Roi et d'en payer les conséquences :

- Et don Pedro. Je n'aime pas votre crainte de le nommer. » [A. 2, sc. 1, p. 60]

Ainsi cette peur de Ferrante va devenir peur du nouveau Roi, à la fin de la pièce :

« Ne mourez pas, au nom du ciel ! [Bas] Pedro Roi, je suis perdu. [...] Vous me laissez en enfer. Mais non, vous n'allez pas mourir, n'est-ce pas ? [...] Non ! Non ! Ce n'est pas possible ! [...] Non !Non !Non ! » [A. 3, sc. 8, pp. 146-7]

Pedro, peut-être pour rassurer Iñès, affirme l'omniprésence de la peur, qui n'épargne pas Ferrante lui-même :

« [...] songez que le monde entier vit sous l'empire de la peur. Mon père a passé sa vie à avoir peur : peur de perdre sa couronne, peur d'être trahi, peur d'être tué. [...] J'ai vu bien des fois son visage au moment où il venait de marquer un point contre un adversaire ; ce qu'il y avait alors sur ce visage, ce n'était jamais une expression de triomphe, c'était une expression de peur :la peur de la riposte. Les bêtes féroces, elles aussi, sont dominées par la peur. Et regardez les poussières dans ce rayon de soleil :que j'avance seulement un peu ma main ici, au bas du rayon, et là-haut, à l'autre bout, elles deviennent folles, folles de peur. » [A. 1, sc. 4, pp. 38-9]

La crainte a toujours un objet, est toujours présente pour une raison ou une autre chez tout individu...Chez Iñès, la peur est plus clairement liée à la notion de fatalité ;quand le Roi arrive à Mondego, elle s'exclame :

Pourtant, elle ne sait pas ce qui va se passer ; chez elle, la peur est une peur « indirecte », plus diffuse, plus vague :

« Je crois que [la colère du Roi] me sera plus facile à supporter que notre présente incertitude. Si étrange que cela puisse paraître, il me semble que lorsqu'elle éclatera, il y aura quelque chose en moi qui criera : « Terre ! ». » [A. 1, sc. 4, p. 36]

« A force d'être anxieuse sans que rien n’arrive, le jour où la foudre tombe on se trouve presque calme. » [p. 39]

Il s'agit donc d'une sensation d'« anxiété », en fait « peur » vague avec des pointes d'« angoisse » :

« Depuis deux ans, sur nous, cette menace, cette sensation d'une pluie noire sans cesse prête à tomber et qui ne tombe pas. [...] j'en ai assez d'avoir tous les jours peur. De retrouver chaque matin cette peur, au réveil, comme un objet laissé la veille au soir sur la table. La peur, toujours la peur ! La peur qui vous fait froid aux mains... » [p. 38]

« Souvent, au coucher du soleil, je suis envahie par une angoisse. Tenez, quand je vois les marchands qui ferment leurs volets. Un coup de lance me traverse : « En ce moment même on décide quelque chose d'effroyable contre moi... » Ou bien (comme c'est bête !) c'est le soir, quand je me déshabille, à l'instant où je dénoue mes cheveux. » [p. 39]

Iñès semble sentir un danger sans le comprendre, et presque s’en vouloir, comme le montre son commentaire entre parenthèses ; à l’acte suivant, elle reprendra :

« Non, ce n'est pas de lui que j'ai peur. Toute notre destinée dépend de lui, et de lui uniquement. Et cependant la peur que j'ai est une peur confuse, et qui ne provient pas de lui en particulier. » [A. 2, sc. 5, p. 90]

Là encore, cette phrase fait écho à sa tirade à Ferrante, au troisième acte :

« Vous vous étonnez peut-être, Sire, que je n'aie pas plus peur de vous. [...] je n'ai pas et ne peux pas avoir très peur de vous, bien que j'aie depuis longtemps une peur vague de quelque chose^⁶⁶. » [A. 3, sc. 6, p. 140]

C'est la peur de la « destinée », énoncée par Pedro parce qu'il l'assimile directement à son père :

« Nous sommes dans la main de la destinée comme un oiseau dans la main d'un homme. Tantôt elle nous oublie, elle regarde ailleurs, nous respirons. Et soudain elle se souvient de nous, et elle serre un peu, elle nous étouffe. Et de nouveau elle relâche l'étreinte, - si elle ne nous a pas étouffés tout de bon. » [A. 1, sc. 4, p. 37]

« [...] cette sensation d'une pluie noire sans cesse prête à tomber et qui ne tombe pas. La destinée qu'on sent qui s'accumule en silence. » [p. 38]

Quant à ce que Ferrante appelle « la tragédie des actes »^⁶⁷, n'est-ce pas encore le poids de cette fatalité ?

Il n'y a pas même l'Infante qui échappe à la peur, même si elle ne la nomme pas :c'est la peur qu'elle éprouve pour Iñès, dont elle sait qu'elle est en danger et qu'elle s'efforce de sauver ; nous pourrions dire qu'il s'agit d'une peur par procuration. L'exception, ce sont les jeunes pages de Ferrante :ils sont les seuls personnages qui ne vivent pas « sous l'empire de la peur », sans que l'on puisse déterminer la cause de leur tranquillité^⁶⁸.

La peur omniprésente se fait donc révélatrice, et la Fatalité, après avoir été suggérée est expressément nommée : Ferrante est parfois assimilé à elle, mais n'est pas toujours confondu avec ;il existe bien une force qui dépasse les personnages...

Cette situation crée dans les dialogues tout un réseau d'échos, de propos qui prennent au vu du déroulement de la pièce une résonance tragique ; certains vont s'avérer, et prennent une valeur prophétique : c'est Iñès affirmant « Mieux vaut [la] colère [du Roi] aujourd'hui que demain. »^⁶⁹ et Pedro « Elle sera terrible. Elle nous enveloppera comme une flamme. »^⁷⁰, Ferrante « Je ne suis pas bon, mettez-vous cela dans la tête. »^⁷¹ ou « On peut connaître qu'un acte est pis qu'inutile, nuisible ; et le faire quand même. »^⁷², c'est encore l'Infante prévenant Iñès : « La chaîne de vos médailles a appuyé sur votre cou, et l'a marqué d'une raie rouge. C'est la place où vous serez décapitée. »^⁷³...

Mais plus souvent encore que des intuitions tragiques - volontaires ou non - des personnages, la pièce est émaillée de leurs erreurs, de propos sur l'avenir qui ne se vérifieront pas : le tragique se fait ironie tragique. Par exemple, Ferrante dit à Egas, sous le coup de la colère :

« Un jour vous serez vieux vous aussi. Vous vous relâcherez. Vos secrets sortiront malgré vous. Ils sortiront par votre bouche tantôt trop molle et tantôt trop crispée, par vos yeux trop mouvants, toujours volant à droite et à gauche en vue de ce qu'ils cherchent ou en vue de ce qu'ils cachent. » [A. 2, sc. 2, pp. 72-3]

L'Infante, bien que plus lucide que la plupart des personnages, sinon tous, n'échappe pas à l'erreur sur elle-même quand elle s'exclame lors de la première scène :

Nous pouvons même percevoir cette ironie tragique dans les paroles de Pedro à son père, démenties par la fin de la pièce :

« Je n'ai pas tant de facilité que vous à être double. » [A. 1, sc. 3, p. 30]

Pourtant Montherlant renie d'une certaine façon la notion de Fatalité en affirmant dans sa postface à La guerre civile que le tragique ne vient que d'eux, puisqu’il « provient de ce qu’un être contient en lui-même », alors que pour Fils de personne, où se retrouve le thème du sacrifice (Carrion « immole » son fils à son idéal), il explique qu'« on a le sentiment qu'une fatalité absolue les relie et les entraîne dans leur destin », que le Destin « court de l'un à l'autre et [...] emmêle les fils de la tragédie »^⁷⁴...

En fait, tout se passe comme si la Fatalité appartenait aux personnages, leur était inhérente... Ceci est remarquable chez les trois principaux protagonistes de la tragédie : l'Infante, Ferrante bien sûr, mais aussi Iñès...

Chez l'Infante, nous avons vu le caractère violent et sanglant des images qu'elle emploie continuellement : les dames d'honneur mettent l'accent sur sa douleur, douleur à la fois intense et incessante :

« Elle est toujours crucifiée sur elle-même [...] » [A. 1, sc. 1, pp. 17-9]

Au nom de soi, la douleur est plus qu'acceptée, elle est appréciée ; peut-on parler ici d'une forme de masochisme, parallèle au quasi-solipsisme que nous avons supposé ? Certes la remarque de Ferrante va dans ce sens, mais nous ne pouvons aller jusqu'à dire que l'étrange choix de l'Infante, de vouloir sauver Iñès, est un choix délibéré de l'échec ; elle ne sait pas encore qu'elle ne pourra pas la convaincre de partir avec elle...

L'Infante est un personnage placé lui aussi sous le signe de l'échec tragique : celui de la parole, du pouvoir de la parole, comme tous les autres ; mais en parlant, elle finit par se torturer elle :

« Laissez-moi croire que je puis trouver encore les mots pour vous convaincre. penser que vous aurez passé à côté de moi ! [...] Ou peut-être en ai-je trop dit ? Quand on veut convaincre, et qu'on a dépassé le point où c'était encore possible, tout ce qu'on dit de surcroît ne fait que vous rendre suspect et endurcir l'être qu'on veut convaincre. Vous devez penser [...]Tout mon intérieur est desséché comme si on m'avait enfoncé dans la gorge, jusqu'à la garde, l'épée de feu de l'ange nocturne ;vous savez, quand les voix de la muraille crièrent de nouveau : « Sennachérib ! » Ah ! La chose insensée, qu'un désir violent ne suffise pas à faire tomber ce qu'on désire. » [A. 2, sc. 5, p. 103]

Cette tirade est elle-même « insensée », puisque comme Ferrante l'Infante dénonce la vanité de sa démarche tout en la poursuivant, peut-être plus pour elle que pour Iñès qui lui échappe obstinément...Mais elle va imputer à cette dernière la douleur que lui cause la situation :

« J'aurais voulu que tout mon séjour au Portugal s'évanouît comme un mauvais rêve, mais cela n'est plus possible, à cause de vous. C'est vous seule qui empoisonnez le doux miel de mon oubli [...] » [p. 104]

Son ultime revirement à la fin de la pièce, sans contredire cette accusation, n'empêche pas que l'Infante retourne d'elle-même essuyer un dernier refus, subir un dernier échec... Et c'est dans cette idée qu'il faut voir la mise en scène de la seule « ombre » du personnage ; son échec est une mort figurée :

- Tu ne m'as jamais reconnue. [...] Ah ! Il est affreux de ne pas savoir convaincre.

- Elle répète toujours le même cri, comme l'oiseau malurus, le soir, sur la tristesse des étangs.

- Iñès, une dernière fois, éloigne-toi. - Non ? Tu ne veux pas ? Eh bien ! Toi aussi, à ton tour, tu ne pourras pas convaincre. » [A. 3, sc. 6, pp. 130-1]

L'Infante en échouant annonce l'échec d'Iñès, qui découle - mais ce, indirectement - du sien... La sonorité du nom de l'oiseau suggère l'idée de douleur, c'est un nom de mauvais augure ... L'échec de l'Infante est symbolisé par la chute et la destruction de son bracelet : la communication a échoué :

« Chez nous, une princesse de sang royal ne peut rien accepter, qui ne lui ait été tendu par quelqu'un de sa maison. Ce bracelet qui joint si mal restera comme un symbole de ce qui ne s'est pas joint entre nous.

- C'est vrai. [Elle prend le bracelet, le jette à terre, et l'écrase sous son talon. Un temps. ] Embrassez-moi. » [p. 105]

Si la douleur de l'échec est très semblable chez l'Infante et chez Ferrante, seul l'échec est commun entre elle et Iñès ; nous l'avons vu, la peur de celle-ci est vague, elle ne s'assimile pas à une douleur, et pourtant son échec la mènera à une mort cette fois bien réelle...

Iñès porte en elle une fatalité comme elle porte son enfant ;l'image par excellence de cette fatalité inhérente est celle de la cascade à laquelle elle se compare spontanément devant l'Infante :

« Voyez cette cascade :elle ne lutte pas, elle suit sa pente. Il faut laisser tomber les eaux.

- La cascade ne tombe pas :elle se précipite. Elle fait aussi marcher les moulins. L'eau est dirigée dans des canaux. La rame la bat, la proue la coupe. Partout je la vois violentée. Oh ! Comme vous êtes molle ! » [A. 2, sc. 5, p. 101]

Iñès est naturellement encline à la passivité ; cette image romantique (elle vient de Chateaubriand, dans les Mémoires d'outre-tombe : « Il faut laisser tomber les flots. ») montre déjà l'issue fatale de la pièce ; restée seule, l'Infante répétera « Il faut laisser tomber les eaux... », rêveusement, en fixant la cascade. Iñès est la « faille » de l'Infante, et la faille d'Iñès est l'amour : à partir du moment où elle l'incarne, on peut dire qu'elle échoue et meurt à cause de l'amour, en même temps que l'amour échoue - et meurt - à travers elle...

Si l'amour constitue la faille d'Iñès, c'est dans la mesure où elle en a une conception particulière et excessive, ou plutôt dans la mesure où elle le vit de façon particulière et excessive... Car Iñès est tout amour, elle vit par et pour lui. Nous le verrons plus précisément, elle est la personnification de ce sentiment, qu'elle exprime notamment par des images de fusion ;mais le tragique vient du fait que si elle aime Pedro entièrement, elle s'aliène fatalement d'elle-même... Souvent en effet chez Iñès, les images de fusion deviennent images de dépendance :

« Pourquoi me lâcher ainsi brusquement ? Il ne fallait pas me prendre contre toi, si c'était pour me lâcher ainsi. Reprends-moi auprès de toi, que je ne meure pas. » [A. 1, sc. 4, p. 41]

Cette phrase d'Iñès au début de la pièce fait écho à son cri lors de ses retrouvailles avec Pedro mis en prison :

« Ensuite, prête à tout subir. Mais que cet instant ne me soit pas retiré. Un instant, un petit instant encore, que je repose sur l'épaule de l'homme, là où l'on ne meurt pas. » [A. 2, sc. 4p. 85]

C'est une évidence : au nom de l'amour Iñès met sa vie en jeu, amour et mort sont liés ; son amour absolu prend parfois la forme de la voracité en restant lié à l'idée de mort :

- De te voir si amoureuse. Tu t'es jetée sur moi comme le loup sur l'agneau !

- Et dire que je suis restée une heure étendue sur mon lit, avant de venir, pour être maîtresse de moi quand tu apparaîtrais ! [...] Ton nom prononcé dans ma solitude, prononcé dans mes rêves. Clouée comme par une flèche. Et je regardais le ciel et je criais :« Ah ! Un peu moins de ciel bleu, et le corps de l'homme que j'aime ! » [...] » [A. 2, sc. 4, pp. 86-7]

Il est évident qu'Iñès ne maîtrise pas cet amour : c'est l'inverse ; l'image de la « flèche » est étonnamment proche de celle de l'« épée » qui crucifie l'Infante : la dépendance n'est plus celle de l'orgueil, mais de l'amour... Mais jusqu'à quel point ? Car « pouvoir » mourir pour quelqu'un est tout de même différent de le « vouloir », et malgré l'emploi du conditionnel Iñès est prête à cette mort, puisqu'elle ajoute juste ensuite :

« Quand je t'ai vu, mon cœur a éclaté. Ah ! Laisse-moi boire encore. Que je te tienne dans ma bouche comme font les féroces oiseaux quand ils se possèdent en se roulant dans la poussière. [...] j'accepterais de mourir, moi et ce que je porte en moi, oui j'accepterais de mourir si la mort devait me fixer à jamais dans un moment comme celui-ci. » [p. 87]

Iñès est violente dans son sentiment vorace, dans l'expression de ce sentiment aussi : outre toutes ses exclamations, ses cris, les images qu'elle emploie sont ici à l'opposé de sa douceur première ; mais cet amour est total : aussi à la violence des images d'amour charnel s'allie la douceur de celles de l'amour sentimental... Et cette douceur est là encore assimilée à la mort :

« [...] tout mon rêve aurait été de passer ma vie retirée dans le petit coin de la tendresse, perdue et oubliée au plus profond de ce jardin. » [A. 1, sc. 4, p. 37]

« Moi, je voudrais m'enfoncer au plus profond de l'amour partagé et permis, comme dans une tombe, et que tout cesse, que tout cesse... » [A. 3, sc. 6, pp. 128-9]

Nous reviendrons sur ce point, c'est une verticalité dirigée vers le bas qui attire Iñès, la profondeur n'est pas en elle mais en l'amour, qui devient explicitement mort au monde...La tentation de la retraite diffère de celle de Ferrante, non pas dans la fin mais dans le moyen : il s'agit d'une fuite mais chez elle, c'est la force de l'amour qui fait la faiblesse. L'Infante ira d'ailleurs jusqu'à s'exclamer :

« Comme tu aimes ta mort ! Comme tu l'auras aimée ! » [A. 3, sc. 6, p. 130]

Néanmoins, l'attitude d'Iñès évoque plus le sacrifice que le masochisme car elle va « jusqu'au bout » dans les faits plus que dans les sentiments : il n'y a pas de complaisance chez elle parce qu'il n'y a pas de conscience du danger : il n'y a pas de douleur. Y a-t-il sacrifice ? Ferrante est indiscutablement l'assassin de la jeune femme, et pourtant toute la pièce nous montre Iñès ignorer le danger, alors qu'elle ne peut justement plus l'ignorer, après les mises en garde de Pedro, de l'Infante et du page... La fatalité inhérente à Iñès est là : elle n'ignore pas intentionnellement sa mort, mais fatalement.

L'image de la cascade est donc sans doute la plus représentative d'Iñès et de son sort tragique ; il nous faudra revenir sur cette image pour notre recherche de l'identité "existentialiste" de Ferrante.

Ainsi l'échec de chaque personnage est fatal : de l'Infante qui veut sauver Iñès, de Pedro qui veut sauver son couple, d'Iñès qui veut sauver son enfant, d'Egas qui veut se sauver... Et peut-être aussi, nous y reviendrons, de Ferrante qui veut sauver les apparences ; le sort de chaque personnage est tragique, et c'est parce qu'Iñès et Ferrante meurent que l'échec est fatal pour tous les autres : l'Infante repart mais sans épouser Pedro ni sauver Iñès, Pedro règne mais sans vivre avec Iñès, Egas Coelho et les autres conseillers de Ferrante obtiennent la mort d'Iñès mais paient pour elle devant Pedro, sans doute, comme ce fut le cas dans l’Histoire, de leur vie... La Reine morte est bien une tragédie, et Ferrante est le héros de cette tragédie. Mais son identité théâtrale va nous poser problème, car nous arrivons à une nouvelle dualité : Ferrante est un héros de tragédie... Mais quel héros ? Ferrante est-il le torero sublime, ou le taureau pathétique ?

Nous avons parlé d'une fatalité présente dans La Reine morte. Si Ferrante porte cette fatalité, il semble d'abord que celle-ci soit au-dessus de lui plutôt qu'en lui ; car dans l'univers tragique de la pièce, Ferrante est indéniablement pris dans une situation inextricable... D'abord il semble que la seule existence d'Iñès provoque le refus de Pedro d'épouser l'Infante, et c'est ce refus qui pose problème à Ferrante :

« Et pourquoi suis-je forcé de compter avec lui, pourquoi suis-je forcé de pâtir à cause de lui [...] » [A. 1, sc. 2, p. 24]

Mais il apparaît vite que c'est son union avec elle qui fige la situation problématique :

« Ah !malheur !malheur !Marié ! et à une bâtarde ! ! Outrage insensé et mal irréparable, car jamais le Pape ne cassera ce mariage :au contraire, il exultera [...] » [A. 1, sc. 5, p. 47.]

Les ministres qui lui conseillent d'exécuter Iñès ont bien perçu le sentiment d'aliénation du roi, et en font un argument en faveur de la violence :

« Et n'est-il pas insensé que des hommes acceptent de peiner, de souffrir, d'être ligotés par une situation inextricable, seulement parce qu'un être est vivant, qu'il suffirait de supprimer pour que tout se dénouât [...]. »[A. 2, sc. 1, p. 68.]

Lors du troisième acte, Ferrante comprend que toute démarche envers le Pape serait vouée à l'échec :

« [...] il n'y a rien à faire, rien, rien ![...]. Le nonce me fait dire par don Alvar que le Pape accueillerait comme un outrage que je sévisse contre l'évêque. Le Pape ne donnera pas l'annulation : à présent cela est sûr. Je suis comme un lion tombé dans une trappe. Je puis mordre, bondir, rugir : en vain. »[A. 3, sc. 3-4, p. 117.]

Il semble bien que ce soit le sort qui s'est au fil des scènes ligué contre Ferrante^⁷⁵ ; la couleur noire qu'évoque Iñès, par sa « sensation d'une pluie noire », est également évoquée par le personnage :

« Bientôt la mort va m'enfoncer sur la tête son casque noir. »[A. 3, sc. 1, p. 107.]

Au premier acte, il évoquait sa mort par une image contraire, celle de « l'aigle » affamé de « lumière »... Est-ce alors l'expression d'un sentiment de fatalité ? On pourrait le penser du fait que les didascalies indiquent l'omniprésence d'une pénombre à la fin de la pièce, lors de l'ouverture du dernier acte :

« [Une salle du palais royal. elle est presque dans l'obscurité. Seuls les abords de l'âtre, où un feu brûle, sont éclairés par un foyer.] »[A. 3, sc. 1, p. 107.]

Il semble que cette pénombre soit à considérer comme un élément tragique qui révèle le cours inéluctable du destin ; c'est ce que laisse penser cette phrase de Ferrante, qui vient de lire un billet de son conseiller, à la fin de cette scène :

« Malheur ! Malheur ! Malheur ! Fais entrer don Alvar dans mon cabinet.[...] Ensuite, tu ranimeras le feu. Il s'éteint. »[p.111.]

Pourtant, malgré ces signes, Ferrante est comme les autres personnages : lui aussi porte une fatalité en lui, une fatalité inhérente... Peut-être même plus^⁷⁶ : car si Iñès « fait » le malheur de l'Infante, et l'amour celui d'Iñès, on peut dire que Ferrante « fait » son propre malheur... Nous avons parlé d'une sorte de masochisme chez les deux personnages féminins ; mais ne peut-on en dire autant du roi, qui avoue dans un long monologue peu avant de mourir, alors qu'il vient d'ordonner la mise à mort d'Iñès^⁷⁷ :

« J'ajoute encore un risque à cet horrible manteau de risques que je traîne sur moi et derrière moi, toujours plus lourd, toujours plus chargé, que je charge moi-même à plaisir, et sous lequel un jour...[...].Mais ma volonté m'aspire, et je commets la faute, sachant que c'en est une. »[A. 3, sc. 7, p. 143.]

Ce mot de « plaisir », en s'opposant à celui d'« horrible », rend bien la contradiction du personnage ; si Ferrante a conscience que la mort d'Iñès va entraîner la sienne, ne peut-on pas avancer qu'il y a double sacrifice, que Ferrante se tue en la tuant ? Mais sa mention vague d'« un jour », et l'interruption brusque de sa phrase, ne nous permettent pas de l'affirmer... Non seulement nous ne pouvons pas être sûrs que Ferrante se sacrifie, mais en outre nous pourrions difficilement interpréter cette forme de suicide : serait-il plus une fuite, une façon de ne pas faire face à son acte, donc une faiblesse pathétique ? Ou serait-il plus une forme de grandeur, une façon d'aller au-devant d'une punition de cet acte, donc un acte fort et sublime ? Peut-être doit-on considérer ces deux aspects ensemble : Ferrante serait à la fois le torero qui sacrifie et le taureau qui est sacrifié...^⁷⁸ Car, nous allons le voir, le personnage mêle en lui les aspects sublimes et les pathétiques.

Revenons à l'image à laquelle Ferrante se compare, quand il lui apparaît que la situation n'évoluera plus :

« Je suis comme un lion tombé dans une trappe. Je puis mordre, bondir, rugir : en vain. »[p.117.]

L'image de l'animal piégé évoque plutôt le pathétique que le sublime...Pourtant, l'emploi même de cette image est sublime : l'image léonine est un symbole royal, elle dénote un lyrisme empreint de dignité de la part de celui qui l'emploie...

L'auteur l'a affirmé nettement : « mon art [est] un art pathétique »^⁷⁹.

Nous pouvions pourtant penser, a priori, que le Roi Ferrante était un personnage sublime : d'abord parce qu'il cherche chez les êtres la « qualité » que supposent la hauteur, la grandeur, la profondeur, telles qu'on les voit dans le personnage de l'Infante et telles que son statut de Roi lui confère... Nous avions vu la conscience que Ferrante avait de sa valeur et de sa dignité, combien son ton était royal et orgueilleux...

Le pathétique ne semble pas s'accorder avec ce portrait du personnage ; en réalité, c'est tout ce qui fait le sublime de Ferrante qui va devenir, progressivement ou par moments, pathétique : son « personnage », sa « personnalité », c'est-à-dire le sublime attaché à son statut de Roi ou à sa conception élitiste de l'existence, et son ressenti de la réalité qui l'entoure en général : c'est son expression qui nous le montre. D'ailleurs, son expression même peut se charger d'un ton qui reflète ces changements...

Ainsi, son discours peut passer de brillant à trivial ; comment penser en effet que celui qui dit à son fils, au début du premier acte : « Je vous reproche de ne pas respirer à la hauteur où je respire. », est le même qui avoue à la fin du dernier acte : « J'étais comme une vieille poule qui pondrait des coquilles vides... »^⁸⁰ ?

Le contraste des styles est très net ; ici, il montre ces aspects opposés du personnage... Pour Lancrey-Javal, axé essentiellement sur le langage et son traitement, le pathétique est ici à son comble puisque Ferrante « en est réduit à la tonalité burlesque pour s'exprimer »^⁸¹.

A ses yeux, cette « dégradation du langage » est pire que le silence qui va la suivre...

On serait tenté de penser que la progression de Ferrante du sublime au pathétique suit la progression dramatique, le fil des actes. Il est vrai que Ferrante montre plus son « personnage » et sa « personnalité » lors des premières scènes de la pièce ; ainsi, les images sublimes comme celle du « taureau » en précèdent de moins nobles, comme celle du « matou », ou plus pathétiques, comme celle de la « poule »... Mais il ne faut pas s'y tromper : l'image du « lion » ou du « cerf » véhiculent encore au troisième acte une certaine grandeur, et la douleur exprimée toujours plus clairement par le personnage le sera avec un lyrisme qui tient au moins autant du sublime que du pathétique. Simon résume ainsi le « génie » de Montherlant : « Un pathétique naturel, lié à un sentiment aigu de la vie intérieure et trouvant pour s'exprimer une langue d'une concision et d'une sonorité admirables »^⁸², donc sublime, ajouterons-nous.

Par exemple, l'image de l'arbre auquel se compare Ferrante et au début et à la fin de La Reine morte est pratiquement mot pour mot la même :

« Je suis comme un grand arbre qui doit faire de l'ombre à des centaines de milliers d'êtres. » [p.46.]

L'image est toujours grandiose ; ce qui est pathétique, c'est la dénonciation de sa propre bouche du fait qu'il n'y croit plus : il ne s'agit plus à la fin du « roi » sublime, le prestige n'appartient dans l'image de l'« arbre » qu'à son personnage... mais il reste ce roi qui s'adresse à tous ses sujets ; l'ombre n'est plus protectrice, elle est mortifère... mais le lyrisme est toujours présent, authentique.

Le processus est le même sur d'autres plans : certains éléments du sublime de Ferrante sont pérennes, mais leur expression mêle le sublime et le pathétique en dénonçant dans un ton qui reste royal le changement de son ressenti.

Il en va ainsi de sa « valeur » : elle reste la même du début à la fin, mais c'est la conscience, le ressenti de sa valeur qui change ; lui et l'Infante sont de l'avis de l'auteur « les deux êtres de valeur de la pièce », mais son orgueil « dégénère » - le mot est de Banchini^⁸³ - en vanité : Montherlant cite lui-même la phrase vaniteuse de Ferrante, quand il a ordonné l'exécution d'Iñès :

« Je lui ai prêté ce mot de vanité bouffonne au moment le plus tragique du drame. », commente-t-il^⁸⁴.

Plus généralement, c'est la lucidité du personnage qui est en cause : son intelligence pourtant ne l'est pas. Toute la pièce durant Ferrante se montre très intelligent, ses sentences brillantes le prouvent, qu'elles soient bienveillantes ou cyniques ; mais la lucidité sublime sur lui-même et sur les autres peut s'altérer jusqu'à un aveuglement qui le rend pathétique.

Par exemple, Ferrante a instantanément perçu la faille de l'Infante, son « masochisme » : quand elle frôle le blasphème par orgueil, il remarque :

Mais cela ne l'empêche pas d'agir contre son intérêt, de la même manière ; le « masochisme » se retrouve chez lui, déjà lorsqu'il s'apprête à signer un traité qui lui est défavorable :

« J'ai conscience d'une grande faute ; pourtant je suis porté invinciblement à la faire. Je vois l'abîme, et j'y vais. »[A. 2, sc. 1, p. 59.]

Le double rythme binaire qu'il emploie met en valeur le caractère paradoxal et même absurde de sa conduite : il « voit » et agit en aveugle...Mais Ferrante peut aussi devenir réellement aveugle devant son propre intérêt, et ainsi devenir plus pathétique que sublime. Le fait qu'il se prive comme sans s'en apercevoir d'un tant soit peu de bien-être révèle assez sa condition : ses paroles à Pedro sont éclairantes à cet égard :

« Il n'est donc que votre plaisir au monde ? [...] Tant d'idées au secours d'un vice ! [...] Enfin vous voici tout à fait sincère ! C'est de vous qu'il s'agit. Et de votre bonheur ! Votre bonheur ! Êtes-vous une femme ? »[A. 1, sc. 3, pp. 30-1-2.]

Ces exclamations marquent l'opposition entre Ferrante et son fils, mais également entre lui et le « bonheur » : Ferrante de ce point de vue-là ne se prend jamais en compte, et semble croire que ce mépris du bonheur est sublime, alors qu'il ne peut que le rendre finalement pathétique : cela est plus visible encore dans son entretien avec Iñès, une femme, justement :

« Plus heureuse ! Encore le bonheur, comme l'autre ! C'est une obsession ! Est-ce que je me soucie d'être heureux, moi ? »[A. 1, sc. 5, p. 47.]

Il semble plus que vraisemblable que c'est cette attitude qui va nourrir le nihilisme et surtout l'aigreur du personnage face à ceux qui l'entourent, et qui soulignent douloureusement ce contraste, cette différence supplémentaire...Car son intelligence s'aigrit ; ainsi, l'expérience de Ferrante, paramètre qui ne peut évidemment se modifier, et qui fait sa sagesse, va par moments également « dégénérer » en des accès pathétiques de paranoïa. Alors que, constamment, la sagesse de Ferrante s'exprime par l'éloge de la modération :

« C'est une faiblesse que faire la chose la plus rapide, la plus brutale, celle qui demande le moindre emploi de l'individu. Ainsi il y a des galants qui préfèrent brusquer une femme, au risque d'en recevoir un soufflet, à lui adresser la parole : on les prend pour des forts, et ce sont des timides. »[A. 2, sc. 1, p. 68.]

Le fait que Ferrante repousse ici la facilité est tout à son honneur, et sa comparaison est plutôt clairvoyante...Le pathétique vient justement du fait que son acte va être celui qu'il condamnait sublimement. De même quand il conseille Iñès, qu'il vient d'autoriser à rencontrer Pedro emprisonné :

« Modérez-vous. Il ne faut jamais avoir plaisir si vite. »[A. 2, sc. 3, p. 80.]

Doit-on voir là du cynisme, ou de la sincérité ? Peut-être de la sincérité car, comme nous l'avons dit, Ferrante se méfie d'autrui à l'excès...Mais sa lucidité devant Iñès n'empêche pas que lui sombre dans l'aveuglement devant Pedro, ce qui est encore un paradoxe : nous avions vu le glissement de son discours au sujet de son fils, qui passait de l'expression d'une simple indifférence à celle d'une animosité, quand il apprend son union à Iñès :

« A moins que...à moins qu'il n'ait compté sur ma mort. Je comprends maintenant pourquoi il se débat contre tout mariage. Je meurs, et à l'instant vous régnez ! Ah! j'avais bien raison de penser qu'un père, en s'endormant, doit toujours glisser un poignard sous l'oreiller pour se défendre contre son fils. Treize ans à être l'un pour l'autre des étrangers, puis treize ans à être l'un pour l'autre des ennemis : c'est ce qu'on appelle la paternité. »[A. 1, sc. 5, p. 48.]

Ferrante affirme s'être toujours méfié de son fils, et use de termes très durs pour signifier ce qui les sépare : l'image du « poignard » en fait plus que des « ennemis » de par leur parenté...Mais il semble qu'en fait seule l'idée paranoïaque d'un calcul de Pedro le fasse changer de discours et nier la tendresse éprouvée pour son fils enfant, ce qui accentue le pathétique de son erreur. Pourtant cette méfiance à l'égard de Pedro est sans fondement, et pourtant Ferrante en a forcément conscience : son fils est trop peu intéressé par le pouvoir, et trop peu capable de calculs tortueux ou de ruses sournoises ; mais l'ambivalence de son ressenti altère sa lucidité : Ferrante est en fait à la fois lucide et aveugle. Sa paranoïa visible à l'égard des médecins, plus avant dans la pièce, le pousse d'ailleurs à évoquer, sans conviction et plutôt par aigreur, ce sujet de méfiance :

« Je ne parle de mon mal à personne, et le monde croit que je vais vivre mille ans. D'ailleurs, les médecins...[...]. Toutefois, vous avez peut-être raison, et on peut poser comme un axiome général qu'il vaut encore mieux être assassiné par son médecin que par son fils. »[A. 3, sc. 1, p. 108.]

Il est question ici de la fragilité de Ferrante : n'est-ce pas son âge qui est en cause dans ces élans de paranoïa ? Car si son grand âge est lié à sa « valeur » autant qu'à son expérience, il l'est aussi à sa faiblesse... Là encore, cet élément du sublime qui lui confère une certaine dignité, va le faire basculer dans le pathétique.

Ferrante a soixante-dix ans ; c'est un âge vénérable, « une vieillesse qui solenne et ironise à la fois le propos »^⁸⁵, qui le rapproche d'un autre Roi sublime, Khosrau, que Montherlant étudiait dans le même temps qu'il composait La Reine morte, et dont il s'est partiellement inspiré. Dans ses Textes sous une occupation (40-44), l'auteur commente le poème du persan Firdousi (le Châh Nâmeh ou Livre des Rois) en insistant sur le sublime de Khosrau, qui renonce au pouvoir au moment de mourir, mais en le trouvant pathétique en même temps^⁸⁶ : « Le roi veut partir en beauté. Il échange le peu d'années qui lui restent à vivre - années dangereuses, et années lourdes - contre l'intégrité de sa gloire humaine et de sa gloire éternelle.[...] Si cet homme comblé avait cru qu'il allait cesser d'être absolument, quel pathétique et quelle grandeur n'aurait pas sa démission ! » ; puis, s'étant interrogé sur le mérite d'un renoncement si peu de temps avant de mourir, il conclut à une « atmosphère sublime ».

Cela rejoint notre question, de savoir si la mort de Ferrante est une marque de sublime ou de pathétique : les « années lourdes » de Khosrau rappellent le « manteau de risques » de Ferrante, et le mot de « démission » assimilé au sublime correspond assez, nous semble-t-il, à la fin de notre personnage... Là prend toute son importance l'aveu de Montherlant de son « art pathétique » : l'agonie de Ferrante le rend pathétique, mais son expression confère à « l'atmosphère » son caractère sublime : le personnage inspire finalement autant la pitié, que la terreur, selon l'idéal classique.

Les mentions de son « mal », dont on ne sait s'il s'agit juste du poids des années et des émotions, ou d'une maladie que Ferrante tiendrait secrète, sont très nombreuses : comme le résume l'Infante, « le roi souffre de bientôt mourir. »^⁸⁷ ; dès la troisième scène, il est pris d'un « malaise » que nous indique une didascalie :

« [Pris d'un malaise, il porte la main à son cœur. Un temps.] »[A. 1, sc. 3, p. 28.]

Puis Ferrante va évoquer devant Iñès sa mort comme imminente, à plusieurs reprises :

« Et vous satisferez votre Roi, qui incline vers la tombe, et a besoin que ses affaires soient en ordre. »[A. 1, sc. 5, p. 46.]

« Et bientôt, à l'heure de la mort [...]. Bientôt, mon âme va toucher la pointe extrême de son vol, comme un grand aigle affamé de profondeur et de lumière. »[A. 2, sc. 3, p. 77.]

« Bientôt la mort va m'enfoncer sur la tête son casque noir. Je meurs d'ailleurs depuis longtemps ; il ne s'agit que d'achever la chose. »[A. 3, sc. 1, p. 107.]

Cette dernière image est empruntée à Firdousi : si son agonie le rend pathétique, le sublime de Ferrante tient à cette conscience de la proximité de sa fin, une conscience presqu'obsessionnelle mais finalement dénuée de peur : ainsi Ferrante pense incessamment à sa « tombe », et rêve même de son agonie :

« Chaque fois qu'on me loue, je respire mon tombeau. »[A. 1, sc. 2, p. 24.]

« [...] j'y prends ma plus grande dimension, celle que j'aurai dans la tombe,[...] » [A. 3, sc. 6, p. 127.]

« J'ai mes visitations. La nuit surtout[...]. Alors, souvent, mon cœur s'arrête... Quand il recommence à battre, je suis tout surpris de me retrouver vivant, - et un peu dépité.[...] Cette nuit [...] j'ai rêvé que j'agonisais. Nulle souffrance physique, et lucidité absolue.[...] Chaque nuit, ou presque, s'entrouvrent pour moi de tels abîmes. » [A. 3, sc. 1, pp. 108-9.]

Peut-être plus que tout le reste, la conscience morbide de son sort fait de Ferrante un héros à la fois sublime et pathétique^⁸⁸. En lui-même le personnage semble donc, en fonction des mêmes paramètres - son intelligence et sa valeur, son expérience du pouvoir et de la vie en général, son âge même - tantôt sublime et tantôt pathétique, et parfois sublime et pathétique dans les mêmes moments.

On aurait pu penser avec le même a priori que Ferrante, non plus en lui-même mais en fonction des autres protagonistes de la tragédie, était le héros simplement sublime de la pièce. Il en occupe à double titre la place centrale : dans ses rapports strictement politiques d'abord, puisqu'il est le Roi du Portugal ; il est l'incarnation du Pouvoir, un pouvoir sur tous les autres : tous les autres lui sont inférieurs, ses ministres et ses « Grands », ses pages et finalement le peuple, tous sont ses sujets. Et, dans ses rapports humains, là encore il occupe une position centrale : il est le père du Prince Pedro, le beau-père de l'Infante de Navarre d'un point de vue « théorique » et le beau-père d'Iñès de Castro d'un point de vue « pratique »...

Pourtant, à cette position centrale sublime correspond une solitude paradoxale, une solitude pathétique révélée par l'univers spatial et temporel de la pièce... Cet univers spatio-temporel peut être déterminé à l'aide d'un schéma actanciel tel que Greimas l'a mis au point dans sa Sémantique structurale^⁸⁹, qui permet de dégager la structure de l'œuvre.

Par rapport à l'univers spatial de La Reine morte, ce schéma montre clairement que la solitude de Ferrante est doublement paradoxale : en effet, outre l'inévitable « solitude du pouvoir » évoquée par Iñès :

« Comme […] toutes ces grandes salles désertes évoquent bien la solitude qui doit être celle du pouvoir ! Et comme la lamentation intérieure y doit résonner plus fort […] ! » [A. 2, sc. 4, p. 89]

« Seulement, sur qui m’appuyer ? Sur les ennemis de mes ennemis ? Eux aussi sont mes ennemis. Il n’y a que les imbéciles pour savoir servir et se dévouer : les seuls qui me sont dévoués sont des incapables. » [A. 2, sc. 3, p. 76]

outre cette solitude strictement liée à la fonction royale, Ferrante ne peut compter réellement sur aucun Adjuvant, car tous les personnages peuvent être classés dans ses Opposants, jusqu'au personnage qui n'apparaît pas sur scène, le Pape : en théorie, au moins ses Ministres devraient être de son côté ; mais « en tout [ils ont leurs] raisons, et ne regard[ent] qu'elles, plutôt que [son] service. »^⁹⁰. De même, Pedro refuse le règne et le mariage avec l'Infante, et cette dernière, loin de rendre son « estime » au Roi, veut soustraire Iñès de son pouvoir... Iñès pourrait paradoxalement être la seule Adjuvante du personnage, car elle lui est fidèle :

« Je ne quitterai pas celui qui m'a dit : « Je suis un roi de douleur. »[...] O mon Roi, je ne vous abandonnerai pas parce que vous dites la vérité[...]. »[A. 3, sc. 6, pp. 130-1.]

Mais en même temps, Iñès lui préfère son intérêt et n'obéit pas à sa demande d'aide ; elle n'essaiera pas de convaincre Pedro d'épouser l'Infante :

« Il voudrait... Mais moi je ne veux pas ! [...] Que j'obtienne ta promesse d'épouser l'Infante, si le Pape donne l'annulation. Mais moi je ne veux pas [...] » [A. 2, sc. 4, p. 88.]

Cette situation en elle-même paradoxale se double d'un autre paradoxe : il semble en effet que Ferrante ne puisse se compter au nombre de ses Adjuvants et même plus, qu'il soit à lui-même un Opposant ; il signe le traité avec Ferdinand d'Aragon contre son intérêt, et commet un crime qui lui nuira, puisqu'il s'exclame :

Ce schéma permet de dégager la structure d’une œuvre. S se définit en fonction de D1, D2 et O. Il y a possibilité d’analyser d’éventuelles superpositions ou absences.

« Non seulement Pedro n'épousera pas l'Infante, mais je l'arme contre moi, inexpiablement.[...] Acte inutile, acte funeste. »[A. 3, sc. 7, p. 143.]

Il s'agit bien alors d'une solitude totale : Ferrante est absent de ses actes, et même « absent de lui-même »^⁹¹.

Si cette solitude est pathétique, la souffrance qui en résulte est au-delà, elle est purement tragique : Ferrante avouera la souffrance de cette solitude à Iñès, par des images lyriques :

« Ah ! ne me parlez donc pas de ma gloire. Si vous saviez comme je suis loin de moi-même.[...] Et puis, je ne suis pas un roi de gloire, je suis un roi de douleur. Sur l'étendard de Portugal, j'ai augmenté le nombre de ces signes qui y représentent les plaies du Christ. C'est un roi de douleur qui vous fait ce grand brame de cerf dans la forêt. »[A. 3, sc. 1, pp. 109-10.]

Mais cette souffrance elle aussi s'avère double : à la douleur de la solitude s'ajoute celle de l'incompréhension d'autrui, « le héros de Montherlant est toujours un isolé »^⁹², ce qui est pire qu’être « seul » : déjà Ferrante n'imagine pas la compréhension d'Iñès : « si vous saviez », lui dit-il. Cette plainte fait écho à l'affirmation qui lui précède :

« J'écrivais : « Bien meilleur et bien pire... » Car j'ai été bien meilleur et bien pire que le monde ne le peut savoir. »[p.109.]

Là encore un paradoxe surgit : si Ferrante est « un incompris »^⁹³, cela signifie l'échec de la parole, de la communication ; mais il l'est aussi de lui-même... En effet, après avoir ordonné la mise à mort d'Iñès, il s'interroge, par deux fois :

« Pourquoi est-ce que je la tue ? Il y a sans doute une raison, mais je ne la distingue pas.[...] Pourquoi est-ce que je la tue ? Acte inutile, acte funeste. »[A. 3, sc. 7, p. 143.]

Le schéma actanciel rend bien ce paradoxe : quel est à ce moment l'Objet du personnage ? Il semble que son acte soit sans rapport avec son souci de la succession au trône ; ou alors, soit cet Objet a changé au fil de la pièce, soit il n'a jamais été ce souci...Il apparaît que l'Objet de Ferrante ne peut être finalement déterminé, ce qui remet en cause son Destinateur et son Destinataire : car si son acte ne coïncide pas avec l'Objet, quelle motivation a Ferrante ? Et, si l'on peut dire, à qui profite le crime ? Destinateur et Destinataire apparaissent ainsi brouillés et finalement indistincts. Nous nous pencherons plus avant sur ces questions ; ce qui en ressort ici, c'est que du fait de l'indétermination de l'Objet, du Destinateur et du Destinataire, c'est le Sujet lui-même qui devient indéterminé...

Nous ne savons pas ce que veut Ferrante, dans quelle intention, ni ce qui le pousse : l'unique certitude à son sujet est qu'il est « un roi de douleur », un héros, plus que sublime mais aussi plus que pathétique, tragique : l'univers temporel de la pièce va lui aussi dans ce sens, puisque la fin de La Reine morte coïncide avec celle de son héros.

Cette « double fin » elle aussi met en valeur la solitude à la fois sublime et pathétique de Ferrante ; nous l'avons vu, il vit son agonie, et en exprime sublimement la souffrance constante, car c'est bien là aussi de souffrance qu'il s'agit : « Chaque nuit, ou presque », avoue-t-il, « s'entrouvrent pour moi de tels abîmes. »^⁹⁴. Mais encore une fois, le schéma actanciel met en évidence un élément pathétique : l'ultime trahison du page Dino del Moro, à la fin de la pièce. L'aveuglement de Ferrante est alors total : il estime Egas Coelho qui est un de ses Opposants, et lui accorde sa confiance malgré son intuition d'un « secret », et tue Iñès alors que celle-ci était le personnage finalement le plus susceptible de compter parmi ses Adjuvants ; enfin, aveuglé sur lui-même au point de ne pas se comprendre, il place une ultime fois sa confiance en ce jeune page, qui l'a déjà trahi en parlant aux gens de l'Infante...

Ce qui le rend pathétique est surtout l'effet de contraste qui s'opère à la fin de la pièce : Ferrante y apparaît vieux, faible et seul : le jeune page le trahit et l'abandonne, comme tous ses sujets :

« [ En silence, tous s'écartent du cadavre du Roi étendu sur le sol[...] à l'exception de Dino del Moro qui, après un geste d'hésitation, est resté un genou en terre auprès du Roi.[...] Le page se lève avec lenteur, regarde longuement le cadavre, passe avec lenteur vers la civière, hésite, se retourne pour regarder encore le Roi, puis, se décidant, va s'agenouiller avec les autres, lui aussi[...] Le cadavre du Roi reste seul. » [A. 3, sc. 8, p. 149.]

La mort de Ferrante est essentiellement tragique : le dernier mot de la didascalie est celui de la fin : le héros est « seul » dans toute la pièce et jusque dans la mort, et cette solitude est soulignée par la longueur du jeu scénique, lui-même souligné par le silence. Lancrey-Javal nomme un de ses chapitres « Un manipulateur victime d'une manipulation finale », et considère la mort du roi comme « une variante tragique du trompeur trompé de comédie »^⁹⁵.

Le pathétique vient, en effet, plus que de la trahison en elle-même, de l'aveuglement du personnage qui répondait à Iñès avec superbe :

Ferrante est abusé, comme Malatesta dans sa « tragédie de l'aveuglement », par un subalterne qu'il a vraisemblablement irrité - la différence étant qu'ici il s'agit d'un enfant : celui-ci s'était plaint du Roi à Iñès :

« Le Roi ne m'aime pas. Pourquoi l'aimerais-je ? [...] Il est sans cesse à se moquer de moi. Oui, toujours ! Pour mes cheveux, pour mon accent. Il ne peut pas me dire un mot sans se moquer de moi. »[A. 3, sc. 2, p. 114.]

L'auteur évoque la fin du héros en mettant l'accent sur les renversements qu'elle opère : « Le destin le frappe où il frappa. Iñès a fait un acte de confiance envers lui, et il l'a trompée ; à son tour, mourant, il fait un acte de confiance en Dino del Moro, et celui-ci le trahit. Le roi « voyant », le roi qui « connaît tout cela », choisit entre tous, pauvre dupe ( dupe comme demain Malatesta ) , pour être sa sauvegarde devant Dieu, le mauvais ange ( « Que l'innocence de cet enfant me serve de sauvegarde » ) , traître à son roi vivant et traître à son roi mort. »^⁹⁶.

Mais sa mention du « destin » est révélatrice : Ferrante est un héros de tragédie, donc un héros tragique ; il n'est ni uniquement pathétique, ni uniquement sublime, mais les deux tour à tour ou simultanément : encore ici son identité théâtrale s'avère double, Ferrante est d'une certaine façon toujours indéterminé...

Finalement, c'est sa complexité, son absence d'unité même qui est tragique, qui le rend tragique en générant solitude donc incompréhension, incompréhension donc solitude, douleur enfin. Ferrante est plus « un roi de douleur » que de « gloire »^⁹⁷.

Il nous faut bien nous contenter de qualifier Ferrante de héros tragique, simplement, en remarquant que dans son cas, l'emploi de ces mots pourrait presque être considéré comme un oxymore...

Le point de vue théâtral, loin de nous avoir permis de trouver une unité au personnage, a au contraire mis plus en valeur ces contradictions de Ferrante qui font le suspense dramatique : le schéma actanciel a montré que l'Objet du désir du Roi et notamment ses motivations ( le Destinateur ) , étant indistincts, remettaient en question le personnage lui-même ( le Sujet )...

Cela est évident, « ce qui rend plus tragique l'existence des tendances contradictoires dans la nature humaine, c'est que les hommes ne se connaissent pas eux-mêmes »^⁹⁸.

Il nous faut prendre un point de vue existentialiste - sachant que si l'existentialisme refuse l'idée d'une fatalité, il n'en est pas moins « toujours caractérisé par une conception particulièrement dramatique du destin de l'homme »^⁹⁹ - pour considérer les actes de Ferrante, et notamment un, unique : celui de la mise à mort d'Iñès. Car le personnage agit : le pourrait-il sans motivation(s) ? N'y aurait-il sinon qu'un « tragique de l'absurde » sur lequel conclure ? ^¹⁰⁰

Il va s'agir de vérifier si l'on peut, au regard de cet élément concret qu'est l'acte, fixer Ferrante dans une identité.

Après avoir cherché l'identité de Ferrante en considérant son « personnage » puis sa « personnalité », c'est-à-dire ce qu'il est en apparence et ce qu'il est en « théorie », puis en le considérant comme un personnage au sens strictement théâtral, nous n'avons pu lui trouver une unité fondamentale :il nous faut par conséquent aborder ce qu'il est en « pratique », - non plus de l'extérieur mais de l'intérieur de la pièce -, donc aborder le problème de l'acte : l'acte, à la fois fait d'agir, action en général, et acte particulier, celui que commet Ferrante. Ce dernier nous permet-il de définir le vieux Roi ?^¹⁰¹

Il s'agit de prendre une optique existentialiste pour s'interroger sur son identité, car l'existentialisme prône une définition de l'homme par ses actions : celles-ci font son existence parce que l'homme est seul dans un monde sans Dieu, il est, selon la formule de Sartre, « condamné à être libre » et à agir... Nous retrouvons ici une idée de la métaphysique de Nietzsche - à la base de la pensée existentialiste athée - , qui affirmait la mort de Dieu et la subjectivité de l'individu (du moins, la subjectivité impossible, jamais atteinte, nous l'avons vu.).

C'est dans cette optique existentialiste que nous allons tâcher maintenant de voir si ce que Ferrante fait revient à ce qu'il est, et l'identifie. Il nous faut préciser ici la part de notre propre mauvaise foi dans l'étude que nous allons faire des motivations potentielles de l'acte de Ferrante, car elle ne considère pas immédiatement l'absurdité fondamentale liée à cet acte^¹⁰².

Un constat est évident : Ferrante accorde aux actes en général une très grande importance ; tout au long de la pièce, nous y reviendrons, il semble obsédé par le fait d'agir ou de ne pas agir et parle de « la tragédie des actes »^¹⁰³. En quoi les actes constituent-ils un problème essentiel à ses yeux, nous le verrons plus tard (en nous interrogeant également sur la cause de ce problème). A ce stade de la réflexion, il s'agit d'abord de se focaliser justement sur un acte particulier, la mise à mort d'Iñès de Castro, et de se demander pourquoi Ferrante finit par commettre cet acte-là.

La mise à mort d'Iñès a fait couler beaucoup d'encre chez les critiques, nous le constaterons d'ici quelques lignes.

Pourquoi une telle importance donnée à cet acte ? D'abord parce que c'est le seul, non seulement de Ferrante, mais de toute la pièce, qui est essentiellement statique ; on ne considérera pas la mise en prison de Pedro comme un acte : d'abord parce qu'il s'agit d'un ordre, au sein de la pièce, dont les effets ne sont que de peu d'importance et surtout très temporaires, et parce qu'au-delà, ce qui fait son intérêt est qu'il est »prétexte », tout autant sinon plus, à montrer le lyrisme amoureux d'Iñès et de Pedro qu'à montrer un aspect de la personnalité de Ferrante.

De ce fait, la décision de tuer Iñès prend un relief extraordinaire, elle n'apparaît plus d'un point de vue dramatique que comme le déclencheur du dénouement final, semblant attendu jusque là. En cherchant les signes d'une fatalité dans la pièce, nous avions vu en quoi cette attente participe de la dimension tragique des personnages ; parallèlement, cet acte pose la question de la (ou des) motivation(s) de Ferrante, puisque lui-même s'interroge :

« Pourquoi est-ce que je la tue? Acte inutile, acte funeste. » [A. 3, sc. 7, p. 143]

Cette ignorance du protagoniste aiguise encore notre curiosité à son encontre... Si nous pouvons dégager clairement la (ou les) motivation(s) de son acte, parviendrons-nous à savoir qui est Ferrante ?

Toutes sortes d'hypothèses s'offrent à nous : motivations précises, ou au contraire très floues ? Motivations impliquant Iñès, Ferrante et tout le royaume ? Iñès, Ferrante et les conseillers de celui-ci ? Iñès et Ferrante uniquement ? Ou encore Ferrante seul, indépendamment – si l’on peut dire - de cette dernière ?

La première hypothèse qui vient à l'esprit est celle de la raison d'État ; Iñès ne pose a priori problème au vieux Roi que parce qu'elle empêche le mariage de Pedro avec l'Infante de Navarre, donc constitue une entrave à la politique que Ferrante entendait mener :

« C'est [l'Infante], oui, c'est elle qu'il faut à la tête de ce royaume. Et songez à quelle force pour nous : le Portugal, la Navarre et l'Aragon serrant la Castille comme dans un étau ! Oui, je suis passionné pour ce mariage. » [A. 1, sc. 3, p. 29]

Les paroles qu'il prononce lors de cette même scène à propos d'Iñès prennent immédiatement une résonance funeste :

« ...je ne lui veux pas de mal. Mais il ne faut pas qu'elle me gêne. Un Roi se gêne, mais n'est pas gêné. » [p. 28]

Car comment penser que la raison d'État constitue une raison suffisante aux yeux de Ferrante, selon lequel, nous l'avons vu, l'exercice du pouvoir n'a plus d'intérêt réel ? Ce même s'il l'accepte encore le temps que cette alliance entre Espagne et Portugal se fasse, puisque justement celle-ci permettrait la succession du trône : l'Infante, étant pour lui « le fils qu'[il] aurai[t] dû avoir »^¹⁰⁴, régnerait à sa place...

Un crime apparaît dans ces conditions une solution complètement disproportionnée... Et quand bien même le Roi serait réellement « passionné pour ce mariage », comme il l'a affirmé ; car Iñès est une femme - une femme enceinte, et enceinte de son propre fils, ce qu'il apprendra plus tard. Aussi le voit-on repousser par plusieurs exclamations la proposition d'assassinat d'Egas Coelho :

« Doña Iñès est la moins coupable. Il n'y aurait rien contre elle sans don Pedro et sans l'évêque. [...] Qu'elle soit emprisonnée ? Exilée ? [...] Quoi ! La faire mourir ! Quel excès incroyable ! [...] L'amour payé par la mort ! Il y aurait grande injustice. » [A. 2, sc. 1, p. 61]

Le temps qu'il met à comprendre l'intention de son conseiller prouve en outre à quel point une solution aussi radicale était loin de lui.

Enfin, même en considérant que Coelho l'en ait, en l'énonçant, rapproché, cette solution reste peu vraisemblable d'un point de vue politique, et Ferrante en a bien conscience :

« Et je dresse contre moi mon fils, à jamais. Je détruis entre lui et moi toute possibilité de rémission, de réconciliation ou pardon aucun, irrévocablement. » [A. 2, sc. 1, p. 66.]

Aussi va-t-il jusqu'au tout dernier moment rester modéré : il « libère » Pedro et laisse Iñès à Mondego.

« Ce n'est pas par bonté que je ne punis pas plus rudement le Prince, c'est par raison : parce qu'un âne a fait un faux-pas, devrait-on lui couper la jambe ? Ce n'est pas par bonté que, vous, je ne fais rien contre vous, c'est surtout par politique. » [A. 2, sc. 3, p. 79]

Il est de fait quasiment certain que Pedro, si Ferrante était resté en vie après l'exécution d'Iñès, aurait refusé le mariage avec l'Infante et peut-être même le pouvoir tout court. Cette hypothèse de la raison d'État nous semble donc très peu probable^¹⁰⁵, même si c'est la seule explication que Ferrante avouera devant ses sujets - car il ajoutera juste ensuite « J'ai fini de mentir. » :

« Messieurs, doña Iñès de Castro n'est plus. Elle m'a appris la naissance prochaine d'un bâtard du prince. Je l'ai fait exécuter pour préserver la pureté de la succession au trône, et pour supprimer le trouble et le scandale qu'elle causait dans mon État. C'est là ma dernière et grande justice. [...] j'ai mon royaume, j'ai mon peuple, j'ai mes âmes ; j'ai la charge que Dieu m'a confiée et j'ai le contrat que j'ai fait avec mes peuples [...] » [A. 3, sc. 8, pp. 145-6]

Cette hypothèse d'un sadisme de Ferrante, beaucoup l'ont formulée, de personnages de la pièce - l'Infante, Ferrante lui-même - à l'auteur et par voie de conséquence à de nombreux critiques.

Nous avons vu que le premier mouvement de Ferrante, à la suggestion de tuer Iñès, était celui de la surprise et du refus. Néanmoins, nous ne pouvons que constater qu'il n'éprouve aucune indignation réelle ; ses exclamations répétées ne sont que l'expression d'un vif étonnement.

L'absence de cette réaction est-elle due, devant les précautions de ses conseillers pour aborder le sujet du meurtre, à la volonté de ne pas les effrayer et les laisser dévoiler leurs intentions ?On sait la curiosité de Ferrante envers ce qui pousserait, plus particulièrement, Egas Coelho^¹⁰⁶.

Pourtant, cette curiosité et son insistance, il ne les exprime qu'ensuite, et s'en tait sur le moment : pourrait-il s'agir de calcul de sa part ? On pourrait plus facilement penser que son absence d'indignation est due à son âge, son âge cumulé avec l'exercice du pouvoir, et l'exercice du pouvoir l'a rendu cynique - toute la première scène de l'acte 2, à part le dialogue final à propos d'Iñès, le montre complaisamment sous ce jour, nous l'avions constaté - et de toute façon moins sensible...

Aussi le voit-on accepter la discussion avec ses conseillers, continuer un échange d'arguments au sujet du meurtre, et ce sans conviction particulière : certes Ferrante demande, « N'est-ce pas cruauté affreuse, que tuer qui n'a pas eu de torts ? »^¹⁰⁷, mais c'est une question au lieu d'être une affirmation :comme l'Infante le résumera, « il n'a pas repoussé [cette idée] aussi vivement qu'il eût dû. »^¹⁰⁸.

Pour autant, Ferrante ne semble pas à ce stade de la pièce prêt à exercer quelque cruauté que ce soit sur Iñès... Alors pourquoi le ferait-il ensuite ? Est-il vraiment sadique ? La cruauté lui procure-t-elle vraiment du plaisir, ou le laisse-t-elle simplement indifférent, insensible en quelque sorte ? Il est vrai, par deux fois Ferrante semblera, puisqu’ avouera, tirer un certain contentement de la souffrance d'Iñès : déjà quand il propose à celle-ci d'être confrontée à l'un de ceux qui souhaitent sa mort, ce qui l'horrifie :

« Mais peut-être vous eut-il plu de connaître un homme qui me demande de vous faire assassiner. »

« Voir vos contenances, à l'un et à l'autre, il faut avouer que c’est été divertissant. » [A. 3, sc. 2, p. 110]

et surtout après lui avoir exposé complaisamment ses vues pessimistes sur la condition parentale, ce qui a bouleversé Iñès au point qu'elle s'exclame : « Vous savez l'art des mots faits pour désespérer ! »^¹⁰⁹, il se dit à part lui :

« Je crois que j'aime en elle le mal que je lui fais. » [A. 3, sc. 6, p. 138]

Mais même si Ferrante tourmente Iñès par ses propos, peut-on parler de sadisme sans exagérer ? Car s'il éprouve un certain plaisir à l'effrayer, la mettre à mort lui en procurerait-il ? Ferrante lui-même exclut cette motivation en raison de son caractère excessif :

« Il y en a qui disent [...] que la cruauté est le seul plaisir qui reste à un vieillard, que cela remplace pour lui l'amour. Selon moi, c'est aller trop loin. » [A. 3, sc. 6, p. 123]

Certes l'excès caractérise souvent Ferrante alors même qu'il prône la modération ; mais après avoir donné l'ordre de l'exécuter, il déclare qu'« un remords vaut mieux qu'une hésitation qui se prolonge »^¹¹⁰, et ce terme de « remords » indique assez l'absence de plaisir sadique chez lui ; et quand il ajoute :

« Plus je mesure ce qu'il y a d'injuste et d'atroce dans ce que je fais, plus je m'y enfonce, parce que plus je m'y plais. »

Il ne faut pas s'y tromper :il n'est pas question d'Iñès, mais de lui. Son sadisme serait tourné contre lui, il s'agirait alors au contraire de masochisme... Quoi qu'il en soit pour l'instant, cette hypothèse n'est guère satisfaisante, et ces moments de cruauté chez Ferrante, dont la mise à mort, seraient indépendants de toute notion de plaisir...On a pensé alors pour les expliquer à une sorte de haine de la vie qui se rapprocherait de la cruauté^¹¹¹, et qui résulterait de sa vieillesse ; c'est notamment une affirmation de l'Infante qui laisse supposer cette « motivation » :

« ... c'est à la fin du combat de taureaux que le taureau est le plus méchant. » [A. 2, sc. 5, p. 92]

Cette haine serait due à la fois à son âge avancé, d'où naîtrait une lassitude extrême, et à l'approche - directement consécutive ou non - de sa mort, d'où naîtrait un dépit tout aussi extrême ; et en effet, Ferrante fait à plusieurs reprises preuve de ces deux sentiments : déjà quand il demande à don Christoval, le précepteur de Pedro, de l'arrêter :

« Don Christoval, je vous confie une mission bien pénible pour vous. [...] Vous, au contraire, et nul autre que vous. Cela vous fait souffrir ? Eh bien, maintenant il faut que l'on commence à souffrir un peu autour de moi. » [A. 1, sc. 6, p. 49]

On ne sait si Ferrante a choisi cet homme sans arrière-pensée et s'est irrité ensuite de ses protestations, s'il l'a choisi délibérément pour punir l'affection qu'il continue de nourrir pour son fils « indigne », ou plus « gratuitement », poussé par une haine générale qui a pris momentanément pour cible particulière don Christoval...

Il est certain que la lassitude qu'éprouve Ferrante dépasse celle du statut royal, que nous avons constatée, qu'elle s'avère lassitude de l'existence même :

« Un enfant ! Encore un enfant ! Ce ne sera donc jamais fini ! [...] Encore un printemps à recommencer, et à recommencer moins bien ! » [A. 3, sc. 6, p. 132]

Ces exclamations poussées par Ferrante au moment où Iñès lui apprend qu'elle est enceinte de Pedro font écho au discours qu'il lui tenait déjà à l'acte précédent, quand il ignorait son état :

« Regardez ce printemps. Comme il est pareil à celui de l'an dernier ! Est-ce qu'il n'y a pas de quoi mourir d'ennui ? [...] Pour moi, tout est reprise, refrain, ritournelle. Je passe mes jours à recommencer ce que j'ai déjà fait, et à le recommencer moins bien. » [A. 2, sc. 3, pp. 76-7]

Si ce discours, qui devient lui-même « refrain », nous montre Ferrante sous un jour inquiétant, c'est pour lui-même... Lui seul est concerné, indépendamment de la jeune femme : comment penser en effet que cette lassitude en soi soit dangereuse pour Iñès, alors qu'elle s'apparente à une indifférence qu'il ne cesse de proclamer ?

Soit que cette indifférence se trouve feinte, soit qu'elle se trouve réelle mais épisodique, c'est tout au contraire le dépit, l'aigreur que Ferrante éprouve à plusieurs reprises, mais sans l'admettre, qui s'apparenterait à une haine de la vie :

« Et je suis fatigué de vous, de votre existence. Fatigué de vous vouloir du bien, fatigué de vouloir vous sauver. Ah ! Pourquoi existez-vous ? Enrageant obstacle que celui des êtres ! Un fleuve, une montagne, on comprend, on accepte. Mais une pauvre chose molle de chair et de nerfs, qui se tient droit on ne sait comment...[...] Heureux celui qui a peu donné, et, ce qu'il avait donné, qui l'a repris. Heureux celui de qui les enfants ne portent pas le nom. » [A. 3, sc. 5, p. 118]

La lassitude qu'il met en avant se mue en une « irritation » progressive, qui rappelle l'énervement capricieux de l'Infante devant Iñès, puis devient jet d'aigreur incohérente car sans rapport avec le contexte...On peut penser que ce dépit, s'il n'est pas provoqué par la présence d'Iñès - puisqu'il lui préexiste, en est amplifié par contraste : car Iñès, tout amour et dans l'attente d'un enfant, apparaît comme le symbole de la vie en regard du vieux Roi qui, lui, a renié son amour pour son fils et attend la mort... Il semble que Ferrante ne supporte pas ce contraste et veuille transmettre à Iñès son dépit :

Puis, après avoir tenté de la convaincre que son enfant sera source de déception et de souffrance :

« Et vous, Iñès, vous semblez avoir singulièrement parié pour la vie. [...] Vous êtes bien fraîche pour quelqu'un que menacent de grands tourments. Vous aussi faites partie de toutes ces choses qui veulent continuer, continuer... Vous aussi, comme moi, vous êtes malade :votre maladie à vous est l'espérance. [...] Je ne vous menace pas, mais je m'impatiente de vous voir repartir, toutes voiles dehors, sur la mer inépuisable et infinie de l'espérance. La foi des autres me déprime. » [pp. 137-8]

Il semble évident que l'extrême aigreur de Ferrante menace Iñès, même si Ferrante nie son agressivité dans l'intention de la berner ; mais cette agressivité irait-elle jusqu'à une haine mortelle ? Nous arrivons à un paradoxe : supposer que Ferrante soit conduit au meurtre parce qu'il a appris la grossesse d'Iñès, alors qu'il repoussait cette « solution » politique du meurtre en faisant justement valoir l'argument de la vie :

« La nature ne se révolte-t-elle pas, à l'idée qu'on ôte la vie à qui la donne ? Et doña Iñès, de surcroît, est une femme bien aimable. » [A. 2, sc. 1, p. 63]

S'il s'agit d'une haine générale de la vie, que penser alors de sa patience, avec les pages notamment ? Car une scène du deuxième acte nous montre ces derniers, non seulement peu impressionnés par le Roi, mais même insolents à son égard... Et Ferrante, que l'on a vu orgueilleux et sévère à l'extrême, ne réagit pourtant pas^¹¹²...

S'il s'agit d'une haine générale de la vie, pourquoi prendrait-elle pour objet Iñès exclusivement et surtout si tard ? Car Ferrante a fait également preuve de patience envers Iñès, dès le départ et jusqu'au dernier moment... Ainsi par exemple, il use de précautions oratoires pour la pousser à l'aider alors qu'il pourrait s'en abstenir :

« Cela peut vous être dur, mais il le faut. [...]Doña Iñès, je suis prêt à donner aux sentiments humains la part qui leur est due. Mais non davantage. Encore une fois, ne me forcez pas à vous soutenir le point de vue de l'État, qui serait fastidieux pour vous. » [A. 1, sc. 5, p. 46]

« Soyez raisonnable ; vous avez tout à y gagner. [...] Je regrette de devoir poser des conditions. Les nécessités du règne m'ont forcé de me faire à ce langage. » [A. 2, sc. 3, pp. 80-1]

C'est bien de patience qu'il fait preuve ici, puisqu'à la proposition d'Iñès qu'il voie directement Pedro pour lui parler, il réplique que cette patience lui « sortirait par tous les pores »...

Qui plus est, Ferrante avait à propos de la jeune femme des a priori positifs :

« Je connais peu Iñès de Castro. Elle a de la naissance, bien que fille naturelle. On parle d'elle avec sympathie, et je ne lui veux pas de mal. » [A. 1, sc. 3, p. 28]

« Votre renommée m'avait prévenu en votre faveur. Votre air, votre contenance, jusqu'à votre vêtement, tout me confirme que vous êtes de bon lieu. Et ainsi je ne doute pas que vous ne trouviez en vous-même de quoi vous égaler aux circonstances où vous nous avez mis. [...] Il me plaît que vous soyez un peu portugaise par votre mère, alors que votre père était gentilhomme d'une des plus anciennes familles de Galice. » [A. 1, sc. 5, p. 42]

Ne peut-on penser que ce que certains critiques ont pris pour une haine trouvant Iñès comme à point nommé pour se décharger soit en fait une « haine » provoquée précisément par cette dernière, qui montre au fil de leurs entretiens ce qu'elle est ? L'important n'est-il pas sa capacité à « s'égaler aux circonstances » ?

Car enfin, Ferrante aurait-il fait exécuter l'Infante, ou Iñès si elle avait eu la personnalité de l'Infante ? Il nous semble irrésistiblement que non...

Nous avons bien vu que les intérêts du Roi, effacés par l'indifférence, se distinguaient par moments de ceux de l'homme qui s'est construit une théorie de la qualité... Pourrait-on imaginer qu'à l'inverse de l'Infante, Iñès ne corresponde pas à la vision exigeante des êtres qu'a Ferrante, et qu'il l'en « punisse » comme il a puni Pedro ?^¹¹³

Si la motivation de Ferrante naissait de sa connaissance d'Iñès, approfondie au fil de la pièce, cela revient à dire de la jeune femme qu'elle correspondrait à ce que lui condamne dans sa théorie élitiste :la médiocrité. Il nous est donc nécessaire de passer le personnage d'Iñès au crible de cette théorie^¹¹⁴.

Nous venons de le voir, au départ Ferrante est disposé à être bienveillant envers elle ; outre ses a priori positifs, il fait preuve de patience mais aussi de gentillesse à son égard :

« J'ai voulu vous faire sourire. Lorsqu'on doute si un inconnu est dangereux ou non, il n'y a qu'à le regarder sourire :son sourire est une indication, quand il n'est pas une certitude. Le vôtre achève de vous révéler. Eh bien ! Doña Iñès, je plaisantais :soyez toujours vraie avec moi ;vous n'aurez pas à vous en repentir. » [A. 1, sc. 5, p. 44]

Cette mention de son sourire annonce tout le personnage, le résume, et Ferrante l'a vu, lui qui y fera une seconde allusion à l'acte suivant :

« ...vous, on dirait que vous êtes née d'un sourire... » [A. 2, sc. 3, p. 78]

Iñès sera toujours « vraie » avec le Roi, et pourtant sa mise à mort sera décidée... Qu'est-ce qui, dans cette vérité, pourrait irriter Ferrante ?

Iñès est dans la pièce symbole de vie - une vie qui sera sacrifiée - parce qu'elle incarne l'amour, la douceur de l'amour, l'innocence de l'amour. Ce qui la caractérise, c'est la pureté ; les images le montrent :

« La cour est un lieu de ténèbres. Vous y auriez été une petite lumière. » [A. 1, sc. 5, p. 43]

« La déchirure [de la mante] s'ouvrait sur votre cou. Je vous ai suivie à cette petite blancheur qui bougeait dans la pénombre. » [A. 2, sc. 5, p. 98]

Les propos de Ferrante et ceux de l’Infante vont dans le même sens : ils témoignent de la pureté d'Iñès, en la faisant correspondre au critère du lumineux (la « blancheur » vaut ici par contraste avec l'obscur)... mais aussi au critère du petit. De même, quand Ferrante dit d'elle :

« Inutile [d'emmener un confesseur]. Son âme est lisse comme son visage. [...] Quand elle regardait les étoiles, ses yeux étaient comme des lacs tranquilles... » [A. 3, sc. 7, pp. 144-5]

Les images véhiculent en même temps l'idée de sa pureté, et celle de son horizontalité :ce thème du « lisse » se retrouve dans Fils de personne, pour signifier la platitude et la médiocrité de Gillou ; et celui de l'eau symbolise l'irrémédiable différence entre Ferrante et l'Infante d'un côté, comparés à l'eau profonde, celle de la mer, tandis qu'Iñès comparée à celle des lacs est, avec Pedro, du côté de l'eau stagnante et peu profonde...Elle-même compare d'ailleurs son enfant à « une barque sur une eau calme »^¹¹⁵.

Cette horizontalité, que nous avons déjà vue dans les images de l'oiseau, se retrouve même chez Iñès dans la pureté de ses intentions ; son honnêteté et son courage, visibles notamment dans la scène où elle renonce à faire parler le jeune page qui pourrait pourtant la sauver, ont fait dire à l'Infante :

« Vous êtes molle, et en même temps trop courageuse. » [A. 2, sc. 5, p. 102]

Cette affirmation est à rapprocher de ce que dit Ferrante à la fin de la pièce :

« Toutes les femmes, je l'ai remarqué, tournent avec obstination autour de ce qui doit les brûler. » [A. 3, sc. 6, p. 186]

Car c'est bien d'une obstination qu'il s'agit : Iñès est constante dans ses positions comme dans ses sentiments, linéaire pour ainsi dire... Ainsi est-elle « dure dans la mollesse », à l'opposé de l'Infante - « molle dans la dureté » puisqu'elle changera d'avis en tentant de sauver une ultime fois Iñès de la mort... Et ce revirement est vertical, on l'a vu.

La seule verticalité dans une image d’eau chez Iñès est dirigée vers le bas : la cascade symbolise la fatalité, la pente sur laquelle Iñès se laisse glisser... Et cette forme de facilité peut être assimilée à la bassesse dans la théorie de Ferrante :

« Voyez cette cascade : elle ne lutte pas, elle suit sa pente. Il faut laisser tomber les eaux. » [A. 2, sc. 5, p. 101]

Le principe de bassesse rejoint celui de platitude ; chez Iñès, la conception du divin même est matérielle, « terre à terre », horizontale :

« Dieu me protégera, si j'en suis digne. Mais pourquoi regarder le ciel ? Regarder le ciel me ramène toujours vers la terre, car, les choses divines que je connais, c'est sur la terre que je les ai vécues. » [A. 2, sc. 5, p. 104]

Cet exemple montre les « limites » d'Iñès : la naïveté de ses idées, comme celle d'une protection divine liée à une notion du mérite sans rapport avec celle à laquelle Ferrante est susceptible de la confronter, rejoint la naïveté de l'expression (l'article défini qui actualise la seconde occurrence du mot « terre » met un accent involontaire sur ce « matérialisme »)...

Peut-on penser que c'est cette unité d'Iñès, son caractère entier qui irrite Ferrante dans sa dualité, Ferrante qui apprécie une part de « boue » chez les autres ?^¹¹⁶. Ce qu'il dit à Egas Coelho résonnerait alors comme une menace pour Iñès :

« Je ne pourrais pas être d'accord longtemps avec quelqu'un qui serait tout à fait limpide. » [A. 2, sc. 2, p. 72]

Pourtant, si nous prenons le point de vue du Roi, Iñès aussi a une faille, un trait commun à Ferrante : l'égoïsme... A de multiples reprises en effet, cet égoïsme transparaît :tout ce qu'Iñès voit, ce qu'elle place avant tout, c'est son propre bonheur et son propre plaisir :

- Plus heureuse ! [...] Encore, si vous me répondiez : pour sortir du péché. » [A. 1, sc. 5, pp. 47-8]

« Ne parle pas ! Ne parle pas ! Mon Dieu, assistez-moi dans ce bonheur suprême ! [...]

- Ne parle donc pas ! Cet instant qui n'existera peut-être jamais plus. [...] » [A. 2, sc. 4, p. 85]

Que ce soit face à Ferrante ou à Pedro, Iñès ne se pose aucune question autre que celle de son intérêt : elle n'est en fait pas prête à aider Ferrante, nous en avions fait la remarque :

- Que j'obtienne ta promesse d'épouser l'Infante, si le Pape donne l'annulation. Mais moi je ne veux pas, je veux que tu restes à moi seule. Est ce que tu m'aimes ? » [pp. 88-9]

Il y a même à la fin de la pièce une parole de dureté extrêmement surprenante dans la bouche d'Iñès, concernant son enfant :

« Mais qui vous a dit que [votre enfant] était un petit garçon ? L'astrologue ?

- Je le veux trop ainsi. [...] J'accepte de devoir mépriser l'univers entier, mais non mon fils. Je crois que je serais capable de le tuer, s'il ne répondait pas à ce que j'attends de lui. » [A. 3, sc. 6, pp. 134-5]

Mais cette phrase ne trouve plus aucun écho par la suite : Iñès est essentiellement douce. Elle dira à la fin de son entretien avec Ferrante :

« Oui, vous ne me tueriez pas avant que j'aie embrassé [Pedro] encore une fois. » [A. 3, sc. 6, p. 141]

Ce qui est frappant dans tous ces exemples, c'est combien Iñès ne voit pas loin, combien ne compte que son intérêt à court terme... Et cette petitesse de vue va jusqu'à l'aveuglement. Mais la différence avec Ferrante est double : non seulement l'égoïsme d'Iñès va directement à l'encontre de celui de Ferrante, mais il est en outre lié à l'amour qu'elle nourrit pour Pedro et pour son enfant... Et l'amour, nous le savons, n'est pas considéré par Ferrante comme une valeur.

L'unité d'Iñès, plus que dans la pureté, réside fondamentalement dans cet amour dont elle est l'incarnation, la personnification par excellence :

« Puis on me dit : « Doña Iñès est pleine de douceur pour tous. », et j'aimais ces mots. » [A. 2, sc. 5, p. 97]

« Je n'ai pas été faite pour lutter, mais pour aimer. Toute petite, quand la forme de mes seins n'était pas encore visible, j'étais déjà pleine d'amour pour mes poupées ;et il y en avait toujours une que j'appelais l'Amant, et l'autre la Bien-Aimée. Et déjà, si l'on m'avait ouvert la poitrine, il en aurait coulé de l'amour, comme cette sorte de lait qui coule de certaines plantes [...] » [p. 100]

L'enfant qu'elle attend devient lui-même symbole d'amour : c'est l'amour qu'elle porte, c'est l'amour dont elle est « pleine » :

« Iñès, femme chérie, mon amour au nom de femme, Iñès au clair visage, plus clair que les mots qui le bercent, vous qui êtes le lien qui m'unit à tous les êtres ; oui, tous les êtres attachés à vous, et à vous seule, comme les fruits sont attachés à l'arbre^¹¹⁷...[...]

- [...]il me semble que je suis soutenue par notre enfant. [...] Lui, cette fabrication de chaque instant [...] cela fait de lui mon bien [...] ses bras sont autour de mon cou comme est l'eau, l'été, quand on y plonge, et qu'elle se referme sur vos épaules, toute pleine de soleil. Et il fait autour de mon cou un doux chantonnement qui roucoule... » [A. 1, sc. 4, pp. 39-40]

Cet amour est complètement fusionnel :Iñès n'apparaît plus que comme une enveloppe protectrice, un « réceptacle » d'amour :

« Il est au chaud de mon cœur, et je voudrais me faire plus chaude encore pour l'abriter mieux. [...] nous sommes complices. Il frappe timidement ;alors je me sens fondre de tendresse, parce que tout à coup je l'avais cru mort [...] » [A. 2, sc. 4, p. 88]

« Moi qui aime tant d'être aimée, j'aurai fait un être dont il dépendra entièrement de moi que je me fasse aimer ! [...] Il est une révision, ou plutôt une seconde création de moi ;je le fais ensemble et je me refais. Je le porte et il me porte. Je me fonds en lui. Je coule en lui mon bien. » [A. 3, sc. 6, p. 132]

« Le jour où je l'ai connu[...]on a enlevé mon cœur et on a mis à sa place un visage humain. » [A. 1, sc. 5, p. 44]

« [...] ce que je donne [à notre enfant], non seulement je ne vous le prends pas, mais en le lui donnant je vous le donne. Je te tiens, je te serre sur moi, et c'est lui. » [A. 1, sc. 4, p. 40]

« Mais don Pedro ? Oh ! Seigneur, pour lui, grâce ! [...]Dieu ! Il me semble que le fer tranche de moi mon enfant. » [A. 1, sc. 6, p. 49]

Le lyrisme d'Iñès n'empêche pas que nous constations le danger que cet amour comporte... Car nous l'avons vu, il est aussi synonyme de dépendance et « cause » de destruction^¹¹⁸. Mais le sacrifice qu'il appelle n'est pas l'unique raison de la mort d'Iñès, à laquelle nous ne pouvons faire porter la responsabilité de sa propre exécution. Iñès est victime de son amour, mais dans la mesure où celui-ci correspondrait à une condamnation de Ferrante...

Déjà, l'amour qu'éprouve Iñès n'est pas fonction du « mérite », notion si importante aux yeux de Ferrante parce qu'elle fait la valeur des individus, et lui permet de les estimer :

« Je n'ai pas été faite pour lutter, mais pour aimer. [...] Aimer, je ne sais rien faire d'autre. » [A. 2, sc. 5, pp. 100-1]

Cette notion lui est même radicalement étrangère, ce qu'elle laissera spontanément entendre à Ferrante qui lui confiait son sentiment sur sa relation douloureuse avec son fils :

« Oh ! Si on se met à calculer ce que les êtres méritent ! » [A. 2, sc. 3, p. 82]

Pourtant, l'amour correspond à une profondeur à ses propres yeux, puisqu'elle dit de son enfant qu'il « défend cette région profonde de [son] être d'où sort ce qu['elle] donne à la création et aux créatures »^¹¹⁹...

Ce qui est peut-être l'aspect le plus rédhibitoire de cet amour, c'est sa finalité, Pedro : Ferrante a condamné la médiocrité de celui-ci. Cela peut peser dans l'opinion de Ferrante sur Iñès :

« Et ce serait péché de vouloir diminuer l'image que vous vous faites du Prince, encore que, selon moi, elle soit un peu embellie. Selon moi, le Prince est...Comment dire ? le Prince est une eau peu profonde. » [A. 1, sc. 5, p. 45]

Iñès, dans ce dernier exemple, n'a pas saisi l'ironie de l'antiphrase de Ferrante, toute à l'évocation de celui qu'elle aime... Sa réponse est une maladresse, puisqu'elle ne peut que déplaire à son interlocuteur ; que penser de l'immense naïveté dont elle ne cesse de faire preuve ? L'opposition de l'horizontalité et de la verticalité n'est-elle pas liée, malgré tout, à celle de la profondeur et de la platitude ?^¹²⁰

La superficialité qu'Iñès montre lors de sa rencontre avec l'Infante irait assez dans ce sens :

« On me cita ce trait :que, depuis des années, vous vous laissez coiffer on ne peut plus mal par votre coiffeur, pour ne pas lui faire de peine en le renvoyant. [Iñès porte la main à ses cheveux. ] Mais non, vous n'êtes pas si mal coiffée. Vous êtes coiffée par les mains de la Charité, c'est merveilleux !

- C'est que j'ai parfois besoin de laisser reposer mes cheveux. Alors, pendant une journée, je me coiffe en chignon. Seulement, cela donne un pli...

- Vos cheveux sont très bien, je vous assure ; ne vous en tourmentez plus. » [A. 2, sc. 5, p. 97]

Aussi certains critiques n'ont pas hésité à taxer le personnage de stupidité : ainsi Mohrt s'indigne : « Au cours du dialogue entre les deux femmes, l'Infante fait une remarque à Iñès sur sa coiffure, et celle-ci, immédiatement, saute sur cette remarque, la seule qui soit à sa portée dans toutes les choses sublimes que vient de lui dire l'Infante. Et soudain, au milieu de cette scène grandiose, on voit les deux femmes parler « chiffons ».[...] Iñès représente la « morale de midinette » [mais] cela ne l'empêche pas d'être touchante de pureté, sublime de dévouement. »^¹²¹.

Une chose est sûre, c'est sa maladresse, qui se répète avec l'Infante comme avec Ferrante ; par exemple, quand elle froisse l’Infante qui voulait lui laisser son bracelet :

- Si c'est un symbole, il y a des choses tellement plus pures que le diamant. » [A. 2, sc. 5, p. 106]

- [Avec ironie] Je vois que vous avez une profonde connaissance de l'âme humaine. » [A. 3, sc. 6, p. 123]

La naïveté est le juste milieu entre l'innocence et la bêtise, elle est à la fois simplicité et excès de confiance... Nous pourrions relever son imprudence et son obstination dans l'aveuglement à de nombreuses reprises, malgré tous les avertissements :

« Donc, Egas Coelho et Alvar Gonçalvès ont demandé votre mort. Le Roi aurait pu couper court, d'un non énergique. Mais ils ont discuté interminablement. « Comme des avocats », dit le page. A la fin le Roi a dit : « J'y réfléchirai ». [...]

- « J'y réfléchirai »... Ce n'est pas un arrêt de mort... Le Roi, dans toute cette affaire, m'a traitée avec tant d'ouverture...

- Mon père dit du Roi Ferrante qu'il joue avec sa perfidie comme un bébé joue avec son pied.

- « J'y réfléchirai »... Il a peut-être voulu se donner du champ... » [A. 2, sc. 5, p. 94]

La scène dans laquelle Ferrante raconte son rêve est également révélatrice de la terrible imprudence d'Iñès, qui pousse le Roi à la confidence^¹²² :

« Cette nuit - à cause peut-être d'une extrême souffrance que j'ai eue hier, - j'ai rêvé que j'agonisais. [...] J'écrivais sur ma peau, et elle était si pourrie que la plume par endroits la crevait.

Pourtant Ferrante lui-même d'une certaine manière la met en garde, en dénonçant et l'aveuglement de son interlocutrice et l'opinion qu'il en a :

« Le rêve... Vous ne croyez pas si bien dire. Vous êtes en pleine rêverie. [...] Je n'aime pas la naïveté. Je hais le vice et le crime. Mais, en regard de la naïveté, je crois que je préfère encore le vice et le crime. » [A. 3, sc. 6, p. 133]

Mais jusqu'au bout, Iñès ne sera pas réaliste ; elle affirmera très peu de temps après à Ferrante :

« [...] il me semblait parfois que, si les hommes savaient combien j'aime mon enfant, peut-être cela suffirait-il pour que la haine se tarît à jamais dans leur cœur. [...] Sa pureté défend la mienne. Sa candeur préserve la mienne contre ceux qui voudraient la détruire. Vous savez contre qui, Seigneur. » [p. 137]

Et cette absence totale de lucidité irrite Ferrante comme elle a à l'acte précédent irrité l'Infante :

« Vous aussi, comme moi, vous êtes malade :votre maladie à vous est l'espérance. Vous mériteriez que Dieu vous envoie une terrible épreuve, qui ruine enfin votre folle candeur, de sorte qu'une fois au moins vous voyiez ce qui est. »

C'est dans cette phrase que réside le problème : si Ferrante a définitivement, sous le coup de l'agacement, jugé Iñès médiocre, et s'il aimerait qu'elle reçoive une « leçon », il ne semble pas vouloir la lui donner lui-même ; son ton et ses mots sont assurément menaçants, mais son emploi du conditionnel et sa mention de Dieu comme seule puissance apte à la « punir » nous laissent au bout du compte dans l'incertitude.

De nombreux critiques ont évoqué une réaction d'orgueil, d'orgueil blessé pour expliquer l'acte de Ferrante ; il fallait, devant l'invraisemblance de la raison d'état, recourir à des hypothèses concernant l'homme plus que le Roi...

Nous l'avons constaté, l'orgueil est un trait dominant de Ferrante, malgré quelques moments d'humilité, ce trait constituant son plus important point commun avec l'Infante. Il semble bien qu'effectivement le discours insinuant des conseillers, lors de la première scène du second acte, touche ce point sensible :

« O Infante humiliée, je suis plus pareil à vous que vous ne vous en doutez ! [...] Ma fille dans l'amertume affreuse. » [p. 65]

La filiation que Ferrante exprime à cette occasion montre qu'il s'agit moins de l'honneur que de l'honneur attaqué... et blessé. Quelles sont ces attaques qui blessent Ferrante, et auxquelles il se pourrait qu'il réagisse par son acte ?

L'exécution d'Iñès a d'abord été présentée par les ministres de Ferrante comme un acte de « justice » : un « châtiment mérité », une « offense publique », puis comme une nécessité inspirée par la prudence : « ou le pardon avec ses folles conséquences, ou la mort. ». Puis Alvar Gonçalvès amène le premier argument qui fera du meurtre un témoignage, une preuve de force :

« ... on penserait que Votre Majesté a eu peur de verser le sang. Ce qui conviendrait mal à l'idée qu'il faut se faire d'un Roi. » [p. 62]

En suggérant que la clémence est indigne du Roi parce qu'il représente la puissance par excellence, il l'accuse de faiblesse. Et cette accusation, de suggérée va devenir affirmée, par la bouche d'Egas Coelho :

« On dira que, ce coup, vous avez bien osé tuer un ministre de Dieu ; mais non une femme... » [p. 63]

« La postérité appellerait cet acte une clémence, s'il se plaçait dans une suite d'actes énergiques. Dans le cas présent, elle l'appellera une faiblesse. »

« Votre Majesté, à cette heure, non seulement est faible réellement, sur certains points, mais, sur d'autres, elle est obligée de feindre la faiblesse [...] » [p. 64]

Le Roi semblerait donc avoir eu « peur », il n'aurait pas « osé », cela apparaîtrait comme une « faiblesse »^¹²³...

Il nous faut nous demander pourquoi ces attaques devraient être déterminantes dans sa décision de tuer Iñès : elles ne le pourraient, d'abord, qu'à la condition que le Roi soit véritablement influençable... Encore une fois, tout est lié : Ferrante serait faible et influençable, faible donc influençable et faible parce qu'influençable.

Or dans la scène qui nous intéresse, nous pouvons voir que son discours se modifie peu à peu au fil de l'échange... Ainsi, notamment, Ferrante a déclaré à Iñès :

Alors même qu'il parle toujours pour la défendre, Iñès apparaît plus coupable d'une affirmation à l'autre ; de même, alors qu'il a affirmé à son fils :

« Je pourrais exiler doña Iñès [...] Je ne le ferai pas. » [A. 1, sc. 3, p. 28]

« Je suis prêt à mettre doña Iñès dans un monastère. [...] Je puis l'exiler. » [p. 62]

Les solutions qu'il prêtait, déjà avec surprise, à ses conseillers et sans lui-même les avoir envisagées, il semble sur le point de les appliquer un instant plus tard... Il « peut » l'exiler, mais le veut-il ?

Le Roi semble donc susceptible d'être manipulé par ses conseillers, qui n'ignorent pas son orgueil ni la manière de blesser celui-ci. Pourtant au terme de cette scène, il faut bien constater que Ferrante n'a pas vraiment l'air convaincu, et il les laisse dans l'incertitude quant au choix qui sera le sien. En outre s'il a subi des attaques, il n'en est pas dupe : dès la scène suivante, il fera rester Coelho devant lui pour tenter de percer les raisons de son acharnement à vouloir la mort d'Iñès ; est-ce juste parce qu'il y échoue et que cela le contrarie, qu'il lui affirmera alors, pour le contrarier à son tour :

« Je ne tuerai pas Iñès de Castro. Vous avez entendu ? Je ne tuerai pas Doña Iñès. » [A. 2, sc. 2, p. 73]

Ou est-ce en même temps une affirmation sincère, ce que laisserait penser le fait qu'il dénonce immédiatement la tentative de manipulation dont il est l'objet à Iñès ? :

« Savez-vous ce qu'ils souhaitent ? Une politique d'intimidation contre don Pedro et contre vous. [...] S'ils en avaient l'audace - que bien entendu ils n'ont pas -, ils me demanderaient votre tête. Ils sont acharnés après moi comme les chiens après le taureau. Je résiste ; alors ils m'accusent d'être pusillanime. Comme par hasard, le dominicain qui parlait hier soir à ma chapelle a fait un sermon sur la fermeté ! » [A. 2, sc. 3, p. 78]

Ferrante informe Iñès de l'intention de ses ministres, mais omet de dire qu'ils l'ont déjà expressément formulée ; il nous semble qu'il ne fait pas cette omission dans le but d'épargner à la jeune femme une plus grande frayeur (Ferrante parlant de sa mort sur le seul plan de l'intention, que cette mort soit directement formulée ou non ne change rien), mais seulement dans celui de se démarquer plus d'eux en les taxant de lâcheté, donc de faiblesse... Mais n'est-ce pas à ses propres yeux plutôt qu'à ceux d'Iñès qu'il veut se démarquer d'une forme de faiblesse, et avoir par contraste l'air sûr de lui et fort dans ses positions ? Quoi qu'il en soit, comment penser que des insinuations quant à sa faiblesse vont constituer la motivation décisive de son acte, à partir du moment où il les a perçues et dénoncées ? Car la situation se répète au troisième acte :

« Mais peut-être toute cette histoire va-t-elle se dissiper comme une fumée. Car savez-vous ce que je crois ? Qu'elle est inventée de toutes pièces, ou du moins sensiblement gonflée. [...] Il s'agit de m'humilier, après l'humiliation du nonce. [...] On escompte que, blessé, je voudrai blesser ;que, souris ici, pour me revancher je me ferai matou là. Et matou contre qui ? Contre Pedro et vous. Mais leur puéril calcul est déjoué. Je vois trop clair dans leurs machines. » [A. 3, sc. 6, p. 124]

Et pourtant, il est indéniable que sa faiblesse lui pose plus qu'un problème, qu'il en est obsédé, même devant la « faible » Iñès :

« Je vous ai parlé de votre petit-fils au moment où vous souffriez, où vous étiez faible, non pour profiter de cet affaiblissement, mais parce qu'alors vous disiez la vérité. J'ai voulu vous la dire moi aussi, et vous rendre confiance pour confiance. [...]

- [...] Mais laissons cela. De tout ce que vous m'avez dit, je retiens que vous croyez m'avoir surpris dans un instant de faiblesse. Quelle joie sans doute de pouvoir vous dire, comme font les femmes : « Tout Roi qu'il est, il est un pauvre homme comme les autres ! ». Quel triomphe pour vous ! Mais je ne suis pas faible, doña Iñès. C'est une grande erreur où vous êtes, vous et quelques autres. » [A. 3, sc. 6, p. 141]

L'exécution d'Iñès serait alors à la fois réaction d'orgueil, blessé par des insinuations sur sa faiblesse, c'est-à-dire « preuve » de puissance, réaffirmée au détriment d'Iñès ;et réaction de crainte visiblement paranoïaque, peut-être moins du regard d'Iñès que de sa parole (si elle répétait ce que lui a dit le roi), donc du regard d'autres qu'elle... c'est-à-dire preuve de faiblesse, ce qui est complètement paradoxal. Il sera nécessaire de revenir sur cette faiblesse de Ferrante, qui nous semble essentielle au point de dépasser de très loin la notion d'orgueil, car le meurtre est tout sauf une preuve de puissance...^¹²⁴ Et Ferrante le premier en a conscience : le meurtre d'Iñès est un acte violent, et la violence est plus qu'une marque de faiblesse, elle en est la marque, ce qu'a montré Jankélévitch de façon pénétrante dans Le pur et l'impur : « La violence : une force faible. C'est la force qui s'oppose à la faiblesse : la violence, elle, s'oppose si peu à la faiblesse que la faiblesse n'a souvent pas d'autre symptôme que la violence ; faible et brutale, et brutale parce que faible précisément. ».

Bordonove exprime cette « motivation » avec efficacité : « Sa faiblesse prend le masque de la rigueur pour s'abuser elle-même. »^¹²⁵.

Cette idée de faiblesse chez Ferrante apparaît bien au fil de l'étude comme essentielle ;il sera donc nécessaire de s’y attarder. Car jusqu'ici, les motivations potentielles prêtées à Ferrante s'avèrent peu satisfaisantes :si elles semblent toutes cohérentes en soi, aucune ne l'est dans la mesure où aucune ne semble pouvoir constituer une motivation suffisante...

Le seul problème pour déterminer l'identité de Ferrante par son acte réside dans l'ignorance, dans l'incompréhension du personnage lui-même : ses « pourquoi ? » le disent, le crient :

« Il y a bien une raison, mais [Ferrante] ne la distingue pas » [A. 3, sc. 7, p. 143]

Ce mot de « raison » est important ; nous avons étudié toutes les motivations qui pouvaient régir Ferrante, et ces motivations sont toutes présentes à son esprit... or le personnage les rejette, en continuant à s'interroger sur ce qui le pousse à l'acte : il s'agit donc d'autre chose, dont il n'a pas conscience, qui à l'inverse de ses motivations constituerait une raison suffisante.

Il faut peut-être en fait ne pas parler de motivation(s) mais de « raison », ce terme évoquant une cause qui serait dissociée, indépendante de sa volonté consciente c’est-à-dire de sa conscience même.

« jou[ant] avec sa perfidie comme un bébé joue avec son pied. » [A. 2, sc. 5, p. 94]

la perfidie serait considérée comme un élément dissocié, et surtout l'acte ne serait pas dicté par la raison, pas raisonné, justement... C'est paradoxalement l'importance aux yeux de Ferrante des actes, de l'acte en général, qui va nous le montrer.

Il nous faut toutefois signaler ici que les critiques ont tenté d'expliquer l'acte de Ferrante de façon plus extrême : Ferrante agirait pour rien, sans motivation aucune, ou alors pour « tout »... L'exécution d'Iñès constituerait pour Ferrante un « apport » nul, un acte gratuit, ou un « apport » multiple, né de toutes les motivations que nous avons précédemment vues… confondues.

C'est Mohrt - et lui seul, nous semble-t-il - qui a parlé de « crime gratuit » de Ferrante : « l'acte illogique et fou, aux yeux des autres, est une manière d'affirmer notre liberté.[...] c'est l'acte gratuit, détaché de ses raisons et coupé de ses conséquences. »^¹²⁶.

Comment affirmer une chose pareille alors que pour le roi, s'il "ne la distingue pas", malgré tout "il y a bien une raison", et alors que, loin de "couper" l'acte de ses conséquences, il fait le lien entre les deux :

« Non seulement Pedro n'épousera pas l'Infante, mais je l'arme contre moi, inexpiablement. » [A. 3, sc. 7, p. 143.]

Mohrt, par ailleurs, ira jusqu'à parler d'une « période anarchiste de Montherlant [qui] serait récente »^¹²⁷, puis d'une forme de gratuité moindre puisqu'impulsée par la curiosité pure et simple : « le mot [de Guiscart, dans La rose de sable] contient en germe le crime de Ferrante : « En outre, je fais souvent des choses, pour voir. Elles ne me font aucune envie, que celle de savoir ce qui découlera d'elles. » »^¹²⁸.

Il nous semble que seule l'image employée par l'Infante, de Ferrante jouant « avec sa perfidie comme un bébé joue avec son pied. », permettrait de supposer cela. Mais comment penser que cette image développe l'idée d'une curiosité de Ferrante, lui qui « connaî[t] tout cela » et n'est qu'indifférence au monde ?

Certes vu la difficulté de savoir ce qui pousse le personnage, l'acte gratuit est séduisant, mais un peu facile et de toute façon guère tenable. S'il devait y avoir un acte gratuit dans la pièce, nous le verrions plutôt chez Egas Coelho réclamant la tête d'Iñès sans raison apparente et provoquant l'incompréhension et l'irritation de Ferrante... peut-être justement parce que lui a toujours une pensée, et lui en imagine une.

Comme le dit Pedro à Iñès à propos des agissements de son père, « Il y a toujours des raisons »^¹²⁹ et trop de possibilités : cela nous amène à l'hypothèse d'un apport multiple.

Là encore cette hypothèse semble facile, mais elle est nettement plus vraisemblable... Presque tous les critiques ont cumulé toutes les raisons que nous avons vues.

Par exemple, Banchini explique que Ferrante agit « en réalité, pour des raisons plus obscures et complexes [que la raison d’État], où entrent la faiblesse, la vanité, le désespoir, le sadisme, la haine de la vie »^¹³⁰, puis qu'« on lui annonce deux offenses - celle du Pape et celle d'une bande d'Africains - [...]. On l'atteint dans sa vanité. [Puis après avoir parlé à Iñès] il se venge, irrité de s'être laissé voir à nu. Il la punit de sa folle confiance. Il la sacrifie pour montrer à sa cour et à soi-même qu'il est encore capable de puissance.[...] il semble ordonner le meurtre comme par caprice.[...] Un enchevêtrement de raisons obscures, incompréhensibles à lui-même, avec le concours de circonstances fortuites, l'amène à accomplir un acte illogique et presqu'involontaire »^¹³¹... Cet amalgame a l'inconvénient de ne pas être très clair, de « noyer le poisson », comme Montherlant lui-même le fait :

« Ferrante est masculin à l'extrême[...] Incohérent. Indécis. De mauvaise foi. Vaniteux. Surtout faible.[...] Pour leur montrer qu'il n'est pas faible, il ordonne le meurtre.[...] Faible, il est invinciblement porté à commettre certains actes[...]. Ferrante tue encore par sadisme.[...] Il ne se livre que pour se reprendre ( mouvement que nous avons vu chez Costals ) et en vouloir à qui il s'est livré.[...] Enfin Ferrante tue par haine de la vie, lui qui va mourir.[De là on apprécie combien se trompent ceux qui voient dans le meurtre un acte gratuit. Combien se trompent également ceux qui pensent que Ferrante tue pour « continuer » la raison d’État.]. »^¹³².

On en vient à se dire qu'il y a trop de motivations pour qu'elles soient toutes en cause... Certes Ferrante est par excellence le personnage du cumul, mais en outre le nombre de ces motivations n'empêche pas son ignorance sur lui-même, ce qui n'est jamais le cas de Costals auquel le compare l'auteur.

Nous convenons que de toutes les hypothèses celle de l'« apport multiple » est bien la plus vraisemblable ; mais pourtant Montherlant lui-même, sans opérer de véritable revirement, modifie son avis suffisamment pour nous autoriser à ne pas le considérer comme concluant, et continuer notre quête : en effet, dans une postface du Maître de Santiago, il répète quelques unes des motivations pour mieux privilégier finalement le mystère :

« La Reine morte est [...] pleine de tiroirs et de secrets ( le secret [...] de Ferrante : pourquoi tue-t-il Iñès ? ) [...] Ferrante est un faible, il est immensément faible, et c'est une des clefs du personnage.[...] La cruauté de Ferrante vient de sa faiblesse : il est cruel parce qu'il n'a pas de caractère. Toutes les fois qu'on lui dit qu'il est faible, il réagit par un mouvement de rigueur, pour montrer qu'il ne l'est pas.[...] Ainsi Alvaro et Ferrante ont tous les deux leur « point faible », et chez les deux, c'est la vanité. Enfin, tous deux ont horreur de la vie [...], Ferrante parce qu'elle lui échappe.[...] Allait-il faire tuer Iñès ? Il était encore indécis, quand elle a la maladresse [...] de lui révéler l'existence de son enfant. Et c'est alors qu'il prend la décision fatale, par haine de la vie qui va naître.[...] Ferrante [...] est complexe, contradictoire, indécis, en un mot : flou.[Il] est un personnage mystérieux. »^¹³³.

L'idée même du cumul de « motivations » revient à l'idée d'une faiblesse... Mais quelle faiblesse ? D'où vient-elle elle-même ? Pour arriver à répondre à cette question, il nous faut voir que la faiblesse du personnage n'est pas liée uniquement à l'acte mais aux actes, à tout le comportement de Ferrante... Car elle nous semble très profonde.

N'est-ce pas à elle que fait allusion l'auteur, quand il dit de Ferrante qu'il « est profond, et a horreur de sa profondeur »^¹³⁴, alors qu'il s'agit d'un principe incessamment prôné par le roi ?

L'importance de l'acte est, en réalité, subordonnée à celle des actes : Ferrante accorde à peine moins d'importance à l'acte en général qu'à cet acte particulier que constitue l'exécution d'Iñès. Et la seule fréquence des allusions à ceux-ci prouve qu'il s'agit d'une importance excessive, obsessionnelle, suspecte ; pourquoi ? ? :

Dès la deuxième scène du premier acte, son expression d'un sentiment de regret révolté témoigne d'une in-quiétude remarquable :

« Mais quoi ! [Pedro] est un de mes actes, et tous nos actes nous maîtrisent, un jour ou l'autre. Ah ! Pourquoi, pourquoi l'ai-je créé ? Et pourquoi suis-je forcé de compter avec lui... » [p. 24]

Puis Ferrante va, tout au long de la pièce, et jusqu'à l'avant-dernière scène du dernier acte, exprimer la même angoisse :

« Ce qui est fait est fait, et ce qui n'est pas fait n'est pas fait, irrémédiablement. » [A. 1, sc. 3, p. 28]

« La tragédie des actes. Un acte n'est rien sur le moment. C'est un objet que vous jetez à la rivière. Mais il suit le cours de la rivière, il est encore là, au loin, bien au loin ; il traverse des pays et des pays ; on le retrouve quand on n'y pensait plus, et où on l'attendait le moins. Est-ce juste, cette existence interminable des actes ? Je pense que non. Mais cela est. » [A. 2, sc. 1, p. 67]

« Des multitudes d'actes, pendant des années, naissent d'un seul acte, d'un seul instant. Pourquoi ? » [A. 3, sc. 7, p. 145]

Jusqu'à la fin de la pièce, aux portes de la mort, Ferrante aura cette angoisse au cœur et à la bouche.

Pourquoi cette importance des actes, ou plus exactement pourquoi cette importance accordée aux actes ? Parce qu'ils « maîtrisent », dit-il : ce que Ferrante exprime, c'est un sentiment d'aliénation douloureux, et c'est la peur de cette aliénation... Il s'agit moins directement de l'importance de ses actes à ses propres yeux que de leur importance aux yeux d'autrui, que de l'importance d'un regard porté sur ces actes... donc sur leur auteur.

Nous nous étions proposé de nous intéresser à ce que ses actes révèlent de Ferrante, dans une optique existentialiste ; ce qui se révèle, c'est que Ferrante considère lui-même ses actes dans cette optique... et tente d'y échapper, d'échapper à leur aliénation c'est-à-dire à leur responsabilité.

Et en effet, les actes « maîtrisent » parce qu'ils « engage[nt] »^¹³⁵ :

« Je répugne au style comminatoire, parce qu'il engage. » [A. 2, sc. 1, p. 57]

Ainsi, ce qu'ajoute presqu'immédiatement après Ferrante doit être pris en compte - si c'est possible :

« Ce que j'ai dit ne compte jamais. Seul compte ce que j'écris. Encore, bien entendu, est-ce une façon de parler. » [p. 58]

... donc de mentir ? Ce « bien entendu » n'est-il pas suprêmement ironique, ne doit-il pas se prendre de façon inversée, pour inverser toute la proposition ? Cela permettrait à Ferrante de se désengager à la fois de cette phrase et ainsi de toutes ses phrases... Cette possibilité donne le vertige.

Le caractère influençable de Ferrante, quelle que soit son intensité, montre plus encore que cette importance des actes rejoint celle qu'il accorde au regard d'autrui : il est moins dû à un réel manque d'assurance et de confiance en soi qu'à un constant besoin de réassurance au sujet de l'image de lui qu'ont les autres, et une volonté de contrôle de son image passe nécessairement par celui du regard de l'autre sur lui : Ferrante ne doute pas tant – lors de cette scène - de ce qu'il est que de ce qu'il a l'air d'être, de ce qu'il paraît.

En effet, dans toute la scène que nous avons vue dans l'hypothèse d'une "réaction d'orgueil", scène où ses conseillers tentent de le manipuler, ce n'est pas de lui mais de son image qu'il est finalement question, de « l'idée qu'il faut se faire d'un Roi » : et ce qui inquiète Ferrante, c'est ce qu'« on penserait », ce qu'« on dira », et les conseillers semblent l'avoir compris : l'important n'est pas la réalité mais l'apparence :

« ... partie à raison, partie à tort, le royaume passe pour faible, et cette situation est destinée à durer longtemps encore. » [p. 64]

« Mais quoi ! Est-ce que j'apparais si faible ? », et protester : « Je ne puis croire que la postérité me reproche de n'avoir pas fait mourir une femme qui est innocente quasiment. » [pp. 64-5]

Cette importance accordée au regard est telle qu'elle ne s'applique pas qu'au temps présent mais prend également en compte l'avenir, un avenir dans lequel Ferrante ne sera plus... Mais dans lequel restera son image. A l'acte suivant, Ferrante est encore obsédé par l'idée de la postérité, mais cette fois l'image n'est même plus liée à l'être agissant, elle est stricte apparence :

« [...] rien ne restera qu'un portrait, parmi douze autres, à l'Armeria de Coïmbre, le portrait d'un homme dont les gens qui viendront seront incapables de citer un seul acte, et dont ils penseront sans plus, en regardant ce portrait : « Celui-là a un nez plus long que les autres. » » [A. 3, sc. 1, p. 109]

Cette angoisse semble un paradoxe chez ce personnage de profondeur : pourquoi cet attachement au paraître plus qu'à l'être, qui montre Ferrante superficiel ?^¹³⁶ Il nous semble que c'est paradoxalement là la preuve d'une optique existentialiste chez Ferrante : cette obsession du paraître plus que de l'être s'explique si pour Ferrante « absent de ses actes », l'acte révèle non ce qu'on est mais ce qu'on paraît... Ils ont donc toujours la même importance : ils impliquent malgré tout un engagement^¹³⁷.

La volonté de Ferrante d'échapper à la responsabilité de ses actes, c'est-à-dire finalement au jugement que ses actes permettent sur lui, est très nette : voilà une explication cohérente à ses contradictions incessantes, et à son comportement ambivalent : ils lui sont utiles. Faut-il pour autant parler de sa mauvaise foi ? Il est vrai que Ferrante, dans cette scène, a affirmé l'utilité sinon la nécessité de la mauvaise foi qu'il applique en politique^¹³⁸. On comprendrait mieux également qu'il « regarde aux actes » de son fils pour le juger : lui est présent dans ce qu'il fait...

Mais cette question de la mauvaise foi rejoint sa « faille », la faiblesse qui le caractérise mais qui reste inacceptable dans sa théorie : pour lui, il s'agit non de masquer son vide et sa faiblesse mais de masquer les actes de faiblesse... Car Ferrante sait bien qu'on s'assimile normalement à ses actes. Et sa position, quelle qu'elle soit, n'est évidemment pas tenable : ses tentatives d'échapper à ce qu'il fait sont vaines... Ce qui nourrit le cercle vicieux de sa douleur :

Il avoue en fait ici un sentiment d'aliénation par rapport à ce qu'il a fait, ce qu'il a été par ses actes... Que ceux-ci expriment le paraître ou l'être, c'est pour Ferrante le même engagement aliénant.

Dans l'existentialisme, le sartrisme a plus particulièrement mis l'accent sur le regard de l'autre, le définissant non plus comme celui que je vois, mais celui qui me voit : « le regard d'autrui me constitue en objet [...], il est donc la négation radicale de mon expérience de sujet.[...] C'est ma liberté, c'est-à-dire le plus intime de moi-même, qu'il me soutire. « L'enfer, c'est les autres. » [...] Par autrui je tombe littéralement dans le monde, exposé sans défense.[...] Je suis en danger d'esclavage, livré à des appréciations qui m'échappent. Je deviens irrémédiablement ce que je suis au moment de l'attaque. »^¹³⁹.

On pourrait penser que Ferrante prend un tel point de vue pour considérer le regard d’Iñès sur lui, et surtout sa parole ; nous en avions fait la remarque : si Iñès venait à répéter ce que lui a confessé le Roi lors de sa « crise de sincérité », il aurait alors à subir en plus de son regard le regard d’autres…

« Il forcera au silence sans retour ceux qui auront surpris son secret. » [p. 126)

Mais c’est surtout l’ombre de l’Infante qui évoque le danger que court la jeune femme :

« N’écoute plus le Roi. Il jette en toi ses secrets désespérés comme dans une tombe. Ensuite il rabattra sur toi la pierre de la tombe, pour que tu ne parles jamais. » [p. 130]

Nous avons dit précédemment que la faiblesse de Ferrante faisait sa faiblesse ; nous rejoignons ici cette idée : le personnage est finalement aliéné par la crainte obsessionnelle de l'aliénation...

Cette notion d'aliénation appelle un parallèle entre le personnage et l'auteur, pour qui le culte du moi était gage de liberté, et dont l'« homme libre » évoquait l'« homme léger » de Nietzsche... Car ici, la volonté de liberté par l'acte ou l'absence d'actes devient volonté de libération... Et l'acte n'est alors plus choix mais nécessité, de la même façon que l'absence d'acte n'est pas forcément mauvaise foi^¹⁴⁰.

Cette volonté de libération, sans l'acte, est donc vouée à l'échec et renforce l'aliénation...On songe ici à la plainte du Roi fratricide d'Hamlet, lorsqu'il prie seul : « O pauvre âme engluée, qui, en te débattant pour être libre, t'engages de plus en plus ! ». Mais l'acte lui-même, dans la situation de Ferrante à la fin de la pièce, est un échec. Sa faille devient sa faillite, car la théorie qui dénonçait sa faiblesse est devenue aliénante, donc faiblesse : c'est la raison pour laquelle l'existence ne peut être mise en système, tout système contenant sa fin ; Gabriel Marcel explique ainsi dans L'avoir et l'être le désespoir : l'optimiste et le pessimiste « considèrent le monde, en face de soi, comme un avoir inventoriable et comptable. L'optimiste est celui qui compte toujours sur l'avenir, le désespéré du fini est celui qui ne compte plus sur rien ni sur personne. Mais tous deux comptent. Ils disposent des choses et de soi, et jugent du jeu. »^¹⁴¹.

Pourquoi cette importance des actes, cette obsession du regard, cette peur du jugement ? Il nous semble que la « faiblesse » de la théorie de Ferrante, la faille de sa faiblesse, et sa faiblesse même ne sont pas expliquées ainsi de manière satisfaisante... Certes Ferrante s'avère faible, mais nous pensons qu'il est en réalité question d'une faiblesse bien plus profonde, d'une faiblesse d'ordre pathologique : il s'agit de prendre le mot d'aliénation dans son sens premier, ce qui expliquerait à la fois que Ferrante aille jusqu'au meurtre absurde et qu'il ignore pourquoi...

L'optique existentialiste échoue finalement à cerner l'identité du personnage puisque c'est précisément ce qu'il veut (pour nous, cette volonté est moins une envie qu'un besoin^¹⁴³) ; il n'y a effectivement pas coïncidence entre ce que Ferrante fait, et ce qu'il est. Dans cette optique, la mort d'Iñès aurait dû constituer un révélateur, une preuve même de ce qu'il est à travers le choix de l'acte et l'acte lui-même, avec ses conséquences... Mais Ferrante est « absent de ses actes », aucune preuve n'est possible. Nous n'irons pas jusqu'à avancer que l'identité du personnage est celle du « salaud » de Sartre, pour qui le désengagement est lâche parce que volontaire : « Être », dit-il, « c'est se choisir. » : sinon, on mélange existence et essence, on renonce à être une personne pour se confondre avec son personnage. Selon L'Être et le Néant, l'homme libre et responsable se définit à chaque instant par ses actes alors que celui qui ne l'est pas fait nécessairement preuve de « mauvaise foi » pour ne pas avoir à les assumer :

« Le pour-soi [l'homme conscient de son existence et de sa liberté] est de mauvaise foi parce qu'il ne coïncide pas avec soi, parce qu'il tente désespérément de concilier les deux sens du mot « être », existence et essence », il est lâche et « cette fuite permanente en avant devient, à force d'arrachements, une escalade de négations à vide. »^¹⁴⁴.

Certes cette affirmation semble s'accorder au comportement de Ferrante, mais il nous semble qu'il y lieu ici de poser le problème de l'inconscient, ce que Sartre refuse justement au nom de la transcendance de l'ego et condamne comme mauvaise foi et « oubli volontaire »^¹⁴⁵...

Si son acte en soi ne suffit pas pour cerner l'identité du personnage, il faut regarder sa complexité dans une autre optique qui permettra peut-être de trouver à Ferrante une unité.

Nous avons cherché à savoir si Ferrante est ce qu'il fait ; mais en renversant notre précédente optique, s'il ne sait pas ce qu'il fait - dans le sens où il ne sait pas pourquoi il fait ce qu'il fait - , il ne sait pas qui il est... Nous pouvons ainsi voir les scènes du dernier acte entre Ferrante et Iñès ( scènes 1, 4 et surtout 6 ) comme la manifestation d'une crise d'identité du vieux Roi... Car Ferrante se cherche en cherchant sans cesse à se définir, mais en fuyant par des pirouettes tout ce qui justement le définirait, et enfin se dévoile à Iñès plus qu'il ne l'avait jamais fait auparavant.^¹⁴⁶

Dans notre quête de son identité, comme lui dans la sienne, nous tournons en rond et finalement ne tendons vers rien de probant, vers rien... Cela donne un autre sens au terme de « crise d'identité » :il y a bien crise, et crise existentielle : moment lyrique de souffrance, culminant, mais du fait d'une absence d'identité, d'une identité « zéro »... C'est là l'hypothèse d'un phénomène d'ordre pathologique, qui serait apparenté à la schizophrénie. En effet, à partir du moment où cette pathologie provoque un déchirement entre le désir de se livrer et celui de se cacher, et développe des processus de désintégration du moi, il nous faut nous poser la question : Ferrante est-il schizophrène ? Ou du moins, sa personnalité ne reflète-t-elle pas une forte tendance schizoïde ?

On peut considérer que la faiblesse de Ferrante est d'ordre pathologique grâce à plusieurs indices, donnés par l'auteur dans ses commentaires mais déjà dans La Reine morte : car une chose est frappante tout au long de la pièce : c'est la récurrence de mots tels que « maladie » et « folie ».

Si Ferrante utilise le mot de « folie » dans son acception courante, appauvrie - par exemple pour qualifier l'affront de son fils à l'Infante :

« De grâce, Infante, restez quelques jours encore. Je vais parler au Prince. Sa folie peut passer. » [A. 1, sc. 1, p. 21.]

« Don Pedro a eu un non brutal, et il a eu la folie de le dire même à l'Infante. » [A. 1, sc. 5, p. 46.]^¹⁴⁷

« Vous aussi, comme moi, vous êtes malade : votre maladie à vous est l'espérance. » [A. 3, sc. 6, p. 137.]

Cette affirmation à Iñès reste floue : parle-t-il de maladie chez lui pour évoquer son désespoir ?

Cette mention rappelle celles de Montherlant dans ses notes : « L'Infante devenait malade d'orgueil[...] »^¹⁴⁸, ou encore « L'Infante [...] Malade d'orgueil. Malade d'impuissance : celle qui ne peut pas convaincre. Malade d'étrangeté. »^¹⁴⁹.

Et de fait, Ferrante, l'Infante et même Iñès semblent tous se considérer à un moment ou à un autre comme malades de quelque chose : Ferrante avouera à Iñès :

« [Mes pages] me heurtent quelquefois par leur trop de franchise, mais quand ils seront hommes, c'est-à-dire hypocrites, je regretterai l'époque de leur franchise. Leur rôle ici n'est pas ce que l'on pense : il est de me guérir de mes Grands. » [ A. 2, sc. 3, p. 75.]

L'Infante déclare dès la scène d'exposition, sans que l'on puisse être tout à fait sûr qu'elle ne fait allusion qu'à l'affront qu'elle a subi :

« Si Dieu veut, si Dieu veut, je serai guérie par mes choses grandes. Par elles je serai lavée. » [A. 1, sc. 1, p. 23.]

Et elle se compare à son pays de façon plus révélatrice encore, mais sans répéter le terme qui nous intéresse, ce qui montre involontairement son aveuglement sur elle-même :

« Le Portugal est une femme étendue au flanc de l'Espagne ; mais ce pays qui reste quand même à l'écart, qui brûle seul, et qui est fou, empêche le Portugal de dormir. Si j'avais épousé don Pedro, c'est moi qui aurais été l'homme :je l'aurais empêché de dormir. » [A. 2, sc. 5, p. 101.]

« Je revis [le Prince] plusieurs fois, dans la campagne du Mondego. [...]Enfin je lui dis : « Laissez-moi seulement mettre ma bouche sur votre visage, et je serai guérie éternellement. » » [A. 1, sc. 5, pp. 44-5.]

Mais chez Iñès, le « diagnostic » est simple : il s'agit de « folie amoureuse » : quand elle revoit Pedro après sa mise en prison, elle s'exclame :

« Mon Dieu, assistez-moi dans ce bonheur suprême !Il me semble que désormais je ne pourrai plus avoir de bonheur qui ne soit voisin de la folie... » [ A. 2, sc. 5, p. 85.]

De même l'ivresse, le délire de paroles vient chez elle de l'intensité du sentiment maternel qu'elle éprouve :

« [...]Lui, cette fabrication de chaque instant, matérielle et immatérielle, qui vous fait vivre dans la sensation d'un miracle permanent, cela fait de lui mon bien, Pedro !Pedro !oui, comme je crois que vous-même ne sauriez...Mais je suis folle, n'est-ce pas ?Au contraire, ce que je lui donne, non seulement je ne vous le prends pas, mais en le lui donnant je vous le donne. » [A. 1, sc. 4, p. 40.]

Il n'en va pas de même pour Ferrante et l'Infante, encore une fois réunis par la profondeur de leur mal. Montherlant lui-même n'hésite pas à qualifier ces personnages par des termes de vocabulaire psychiatrique : ainsi l'Infante est à ses yeux « névropathe, comme le Roi. Elle a son langage à elle, sa « chanson heurtée, elliptique » (Barrès), un débit de gave navarrais, des images hagardes »et finalement donne l'impression d'une « pointe de démence »^¹⁵⁰.

L'Infante en effet, au moment où elle échoue à convaincre et souffre dans son orgueil, passe de la nervosité à l'énervement : au milieu de sa tirade, elle doit marquer une pause tant sa difficulté passe sur le plan physique :

« [...] O porte ! porte ! Quel mot pour t'ouvrir ? Je m'arrête, car ma bouche est desséchée. [ Temps. ] N'est-ce pas ? vous regardez l'écume aux coins de ma bouche. Cela vient de ma bouche desséchée, et de l'ardeur de cette route, qui était pâle comme un lion. Tout mon intérieur est desséché comme si on m'avait enfoncé dans la gorge, jusqu'à la garde, l'épée de feu de l'ange nocturne ; vous savez, quand les voix de la muraille crièrent de nouveau : « Sennachérib ! » Ah ! [...] » [A. 2, sc. 5, p. 103.]

Le dessèchement symbolise l'échec, et « contamine » tout son être : du lieu de la parole il passe à celui de la vie même : la « gorge », l'« intérieur » ; et aux signes physiologiques de nervosité correspondent ceux de l'énervement, dans ses propos « hagards » : la « route » qui est « pâle comme un lion », l'« épée », qui est celle « de l'ange nocturne »....

En ce qui concerne Ferrante, nous avions vu l'expression de son « énervement » au début de la pièce, chez lui imagé de façon tout aussi violente :

« Qu'il attende un peu, que ma colère se soit refroidie. J'ai pâli, n'est-ce pas ? Mon cœur qui, au plus fort des batailles, n'a jamais perdu son rythme royal, se désordonne et palpite comme un coq qu'on égorge. Et mon âme m'est tombée dans les pieds. » [ A. 1, sc. 2, p. 23.]

Nous retrouvons ici les mêmes mentions de la chaleur et de la pâleur, la même absence de régularité rythmique à l'intérieur ou à l'extérieur de soi, enfin le lien entre cet intérieur et cet extérieur avec l'« étrange » rapprochement qu'opère Ferrante entre son « âme » et ses « pieds » : chez lui aussi, la douleur mentale se concrétise dans une évocation physiologique.

Mais n'est-ce pas la seule difficulté d'exprimer un mal purement mental qui les amène l'un comme l'autre à ces expressions de somatisation ? Ne s'agit-il pas de la faiblesse « inhérente » à Ferrante ? Ne serait-ce pas pour cette raison que comme le thème essentiel de la maladie, celui de la vieillesse développe des images troubles, morbides, à la limite du fantastique ?

Rien ne nous est dit sur l'aspect physique du Roi, sauf cette phrase de l'Infante :

« Vous avez vu son visage vert ? On dirait quelqu'un qui a oublié de se faire enterrer. Et avec cela les yeux lourds des lions. » [A. 2, sc. 5, p. 92.]

A ce fantastique d'ordre visuel répond peu après celui qu'exprime Ferrante, qui y ajoute un aspect olfactif :

« Les parfums qui montent de la mer ont une saveur moins âcre que celle qu'exhale le cœur d'un homme de soixante-dix ans. Je ne sais pourquoi les hommes de cet âge feignent qu'ils vont vivre éternellement. Pour moi, je ne m'abuse pas. Bientôt la mort va m'enfoncer sur la tête son casque noir. » [A. 3, sc. 1, p. 107.]

Ferrante agonise : le thème de la vieillesse est englouti, fondu dans celui de la maladie qui prédomine :« Le Roi souffre de bientôt mourir », dira l'Infante.

Les remarques que nous avons faites sur la « maladie » des personnages, et leur « folie », nous indiquent indubitablement que nous nous trouvons dans un univers non seulement tragique mais malsain. Maladie et vieillesse sont des critères, dans la théorie de Ferrante, qui s'apparentent au critère plus général de la faiblesse. Il apparaît donc de plus en plus nettement au fil de la pièce que cette notion est centrale, plus que la notion inverse de la force. Pourquoi ? Parce que la force est un critère idéal ou plus exactement idéalisé par Ferrante, alors que la faiblesse existe réellement chez lui ; à son grand désarroi, elle fait partie de son être, physiquement et mentalement...

Nous avancions l'idée que Ferrante use d'images d'ordre physique pour n'exprimer qu'un mal mental, et qu'au même titre que l'agonie ce mal lui était inhérent. Le rôle de l'adverbe semble aller dans ce sens quand Ferrante tente de s'expliquer son comportement :

« J'ai conscience d'une grande faute ; pourtant je suis porté invinciblement à la faire. » [A. 2, sc. 1, p. 59.]

Et c'est le même qu'emploie Montherlant dans ce commentaire : « Ferrante est masculin à l'extrême. Masculin royalement. Vivant surtout par l'esprit. Incohérent. Indécis. De mauvaise foi. Vaniteux. Surtout faible. [...]Faible, il est invinciblement porté à commettre certains actes, qu'il sait nuisibles pour lui-même, mais contre la tentation desquels il est sans défense. [...] il se laisse prendre à ces machines, presque volontairement, dirait-on. Tous les psychiatres reconnaîtront ce type d'homme. Ferrante, ayant donné un ordre, refuse d'en donner d'autres, et dit lourdement : « J'ai assez décidé pour aujourd'hui. ». Parole caractéristique : aboulie et neurasthénie. »^¹⁵¹.

Déjà l'Infante avait compris son comportement, plaçant le qualificatif « faible » en tête du portrait qu'elle fait à Iñès du Roi :

« Il est comme sont les hommes : faible, divers, et sachant mal ce qu'il veut. » [A. 2, sc. 5, p. 92.]

Que la faiblesse apparaît comme un élément constitutif de Ferrante, comme inhérente à sa nature même, et bien plus que comme chez « les hommes » du propre aveu de Montherlant, c'est l'idée autour de laquelle gravitent la quasi-totalité des critiques : déjà, par l'image du « bébé » donnée par l'Infante, qui pour Lancrey-Javal « n'innocente pas la perfidie, mais lui donne une allure organique, « naturelle », puérile. »^¹⁵².

Pour Laprade, il arrive « quelque chose qui est hors de proportion avec la conséquence qu'elle entraîne [...] mais qui rencontre chez lui une faiblesse secrète et suscite la réaction [...] »^¹⁵³.

Banchini semble tourner autour de l'idée, sans la nommer : « Les héros de Montherlant semblent prédisposés à la souffrance [...], la portant en eux-mêmes comme un vice foncier de leur nature. »^¹⁵⁴. « Chaque fois que Ferrante manifeste un des aspects opposés de sa personnalité, il est sincère : ses contradictions ne sont pas volontaires.[...] Victimes de leur propre fluidité, les hommes peuvent accomplir des actes aussi imprévisibles aux autres qu'à eux-mêmes, d'autant plus que la ligne logique de leur action est si souvent brisée par les soubresauts de la passion [...] »^¹⁵⁵

Nous avons vu que Ferrante nourrit au sujet de sa faiblesse une angoisse obsessionnelle, elle-même nouvelle source de faiblesse puisque seul point sensible de Ferrante sur lequel il est possible de le manipuler en l'influençant ; notons que sa confusion entre l'aliénation liée aux actes et l'aliénation liée au regard d'autrui se retrouve en comparant ses mots « la tragédie des actes » à ceux de la reine Jeanne, dite Jeanne-la-folle, dans Le Cardinal d'Espagne : « la maladie des actes »...

Quelle est cette faiblesse, « maladie », « folie », jamais expressément nommée ?^¹⁵⁶ Comment ne pas penser qu'elle soit d'ordre pathologique, alors que dans ses notes Montherlant lui-même a recours au vocabulaire de la psychiatrie ? Il nous semble que la schizophrénie est ici une hypothèse bien séduisante, car ses symptômes présentent de troublants parallèles avec le cas de Ferrante... La prudence reste de mise : il s'agit pour nous d'en étudier le fonctionnement général, et en particulier de considérer la crise de Ferrante dans le dernier acte à la lumière de cette hypothèse, sans rien affirmer de définitif pour autant.

Qu'est-ce que la schizophrénie ? Il nous faut avant tout en donner une définition générale : « On désigne généralement sous le nom de schizophrénie [...] un groupe de maladies caractérisées par des symptômes plus ou moins spécifiques (associant à des degrés divers la dissociation de la pensée, des affects et du comportement, un délire plus ou moins flou, à mécanisme le plus souvent hallucinatoire, et un repli autistique ) et dont l'évolution généralement chronique aboutissait, en l'absence de traitement, à une désorganisation plus ou moins profonde de la personnalité. »^¹⁵⁷.

Si la dissociation intellectuelle ne semble pas concerner Ferrante, on ne peut en dire autant des dissociations psychique, affective et comportementale :

« La dissociation psychique : le défaut d'unité et de cohésion affecte l'ensemble idéo-affectif de la personnalité, perturbant en profondeur le comportement et les relations du patient avec le monde extérieur. [Il] se traduit par l'ambivalence ( ressenti ou expression, dans un même instant, de sentiments opposés et contradictoires), le détachement (marqué par la tendance au repli sur soi et une indifférence affective apparente), l'hermétisme et la bizarreri

D1 Destinateur = force qui pousse le sujet à l’action (souvent l’entité, la personnalité)		D2 Destinataire = bénéficiaire de l’action du sujet (personne, collectivité, autre…)
	S Sujet de l’action
Ad. Adjuvant(s) =aide(s) du sujet		Op. Opposant(s) =adversaire(s) du sujet
	O Objet de la quête ou du désir du sujet

En théorie : la raison d’État En réalité : son orgueil ? sa haine ? rien ?		En théorie : le Portugal En réalité : Pedro lui même ? la tradition ? personne ?
	Ferrante
En théorie :tous les protagonistes En réalité : pas Pedro pas ses ministres pas l’Infante pas Iñès ? pas lui même ?		En théorie : personne En réalité : Pedro l’Infante ses ministres le Pape Iñès ? lui-même ?
	Initialement : la succes-sion au trône, donc le mariage de Pedro et de l’Infante Finalement : ? ?

QUÊTE DE L’IDENTITÉ DU ROI FERRANTE

BIBLIOGRAPHIE 156

I. « PERSONNAGE », « PERSONNE », « PERSONNALITÉ »...

I. A. UN « PERSONNAGE » ET UNE « PERSONNE ».

1. UN ROI... SANS PUISSANCE ?

Apparent renoncement à la « valeur » de la politique.

2. UN PÈRE... SANS FILS ?

Apparent reniement de la valeur de l'amour.

I. B. UNE « PERSONNE » ET UNE « PERSONNALITÉ ».

1. UNE THÉORIE APPLIQUÉE PAR FERRANTE.

UNE THÉORIE DE LA « VALEUR » OU DE LA « QUALITÉ ».

LEURS

EXCÈS ET ABSENCE D'AMOUR.

EXCÈS ET PRÉSENCE D'ORGUEIL.

2. THÉORIE APPLIQUÉE À FERRANTE.

IMAGES DE FERRANTE. COMPLEXITÉ.

COMMENTAIRE DES IMAGES.

LE SYNCRÉTISME ET L'ALTERNANCE.

II. PERSONNAGE PRINCIPAL DE L’ACTION ET ACTE PRINCIPAL DU PERSONNAGE.

II. A. PERSONNAGE PRINCIPAL DE L'ACTION.

1. UN HÉROS DE TRAGÉDIE.

Statut de héros.

Héros de tragédie.

2. UN HÉROS TRAGIQUE.

Ferrante révélé par lui-même, et dans ses rapports aux autres : du sublime au pathétique.

Ferrante révélé par les autres, dans leurs rapports à lui : du pathétique au tragique.

II. B. ACTE PRINCIPAL DU PERSONNAGE.

1. IMPORTANCE DE L'ACTE.

...UNE « SOLUTION » POLITIQUE ?

...UN « PLAISIR » SADIQUE ?

...UNE CONDAMNATION DE LA « MÉDIOCRITÉ » ?

...UNE « PREUVE » DE PUISSANCE ?

2. IMPORTANCE DES ACTES.

...UN « APPORT » NUL : L'ACTE GRATUIT.

...UN « APPORT »MULTIPLE : L'ADDITION DES QUATRE PREMIÈRES MOTIVATIONS.

L'ENGAGEMENT.

L’ALIÉNATION.

III. VERS UNE UNITÉ PAR LE DÉPASSEMENT DE L’UNITÉ ?

III. A. FAIBLESSE ?

1. DUALITÉ ET CRISE.

SA FAIBLESSE : UNE MALADIE...

SA MALADIE : UNE FAIBLESSE...